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Beckett, el destino de las vanguardias
09-04-06 Suggested by: Jack of all Trades 

 
por José María Pozuelo Yvancos.
Cuando en 1864 el gran poeta francés Charles Baudelaire crea por vez primera el término «Vanguardia» aplicado a los fenómenos artísticos lo hace con cierto tono irónico para referirse a los escritores jóvenes de izquierda. Pero el autor de Las flores del mal, último bastión del Romanticismo, tenía él mismo, en sus modos de flâneur, paseante marginado de los bulevares parisinos, según lo dibujó Walter Benjamin, el estigma de la revolución prendida a su propia obra. Revolución antisistema, lucha por una Humanidad que había de ser redimida. Aunque hoy se haya producido una notable escisión entre las epistemologías de la cultura burguesa y las de la revolución obrera, no podría entenderse el movimiento de las principales vanguardias históricas sin el concurso de aquella fuerza ética, social, que quería transformar el mundo, intervenir en la Historia, torcer su destino.
El lector podrá entender muy bien esa alianza de los artistas con las fuerzas revolucionarias con sólo visitar la exposición dedicada a las vanguardias rusas que ahora mismo se exhibe en el MuseoThyssen-Bornemisza y CajaMadrid. Verá cuadros que celebran la máquina, la industria, la ciudad, pegados al nuevo hombre que había inaugurado los días que conmovieron al mundo. El arte se convierte en aliado de la Revolución, en Kandinsky o El Lissitzky, pero también en Maiakovski. Así ocurrirá en toda Europa, incluso cuando alguna de las vanguardias, como fue el futurismo italiano de Marinetti, abrazara el fascismo, opuesto al constructivismo soviético o al comunismo irredento del surrealista André Breton.

El destino del arte. Hoy somos capaces de hacer una brecha, que es la propia de la Historia europea y de la guerra que dio al traste con el optimismo revolucionario que había recorrido como un fantasma toda Europa. Pero esa dimensión revolucionaria, en el comunismo o en el fascismo, torció el destino del arte. Aunque la revolución artística no puede explicarse con el solo concurso de aquel destino ético y social.
Como en otras tantas cosas, hemos de acudir a Ortega y Gasset para encontrar el más agudo de los diagnósticos sobre la vanguardia. Acuñó Ortega el término de Deshumanización en su famoso ensayo sobre las artes plásticas de 1925, editado junto al ensayo dedicado a Ideas sobre la novela, que es su correspondiente en Literatura. El perspicaz Ortega, que ya leía en 1925 a Proust y que por supuesto coincide con Bajtin en cifrar a Dostoievski como el más representativo escritor de una nueva conciencia, que el ruso llamó polifónica, no ha podido leer el Ulises de Joyce, obra casi contemporánea a su ensayo.

Relieves rotos. Pero ya da la clave de la Deshumanización al situarla en el fin del realismo, de la estética de la representación, y en la emergencia de un lenguaje que se edifica sobre su propia fuerza, que es autotélico, que habla de sí, al romper los relieves de la mímesis del reflejo, y que culmina en la estética del vacío. Ortega en 1925 está asistiendo al final de una época que había abierto Nietzsche, y que significaba la crisis de la metafísica y de la idea de representación. Cuando en 1901 Hugo von Hofmannsthal escribe su famosa Carta de lord Chandos para vindicar el silencio como única forma de sentido, por agotamiento del lenguaje, está dando entrada a la que será la verdadera guerra, la que dio razón de ser a las vanguardias históricas: la insuficiencia del lenguaje para decir al hombre.
¿Cómo podríamos si no es así entender a Samuel Beckett, el amigo de James Joyce? Celebramos este año su centenario. Mucho antes de su Final de partida y de su Esperando a Godot, obras ya del medio siglo, Beckett había participado en la estética del teatro del absurdo, que presuponía el fin de la palabra como medio expresivo. En realidad, Beckett es el heredero de toda una serie que se inaugura en el Ubú rey, de Alfred Jarry, y que teorizaron Adolphe Appia, Edward G. Craig, Constantin Stanislavsky y Meyerhold, tratadistas de las nuevas formas teatrales. Todos ellos, según ha mostrado María José Sánchez Montes, habían concebido el cuerpo como el nuevo signo del teatro, superador de la engañosa y falaz palabra. Este teatro de un acto sin palabras es el mismo gesto de la divisa dadaísta de «Abajo el claro de Luna», y el mismo que da sentido a la quiebra de la figura cubista, a la divisa ácrata, profundamente ligada al no sens racional del arte Dadá, que Tristan Tzara construía con sus caprichosas junturas de palabras. Se trataba de darle la vuelta al lenguaje, del fin de la narración y de la representación.

La tela en blanco. Cuando Umberto Eco escribe en sus Apostillas al nombre de la rosa su poética posmodernista, relaciona la posmodernidad con la ironía (como había hecho antes John Barth o hacía por entonces Linda Hutcheon), pero porque, según afirma, no es posible ir más allá en el mismo rastro de la vanguardia, que había conducido desde Las señoritas de Aviñón a la tela quemada, a la tela rasgada o al vacío de la tela en blanco. Finnegans Wake, de James Joyce, que sería su paralelo en literatura, era un «Fin de partie», y ya solamente cabía darle la vuelta, revisitar la vanguardia con ironía, sin ingenuidad. Pero si hoy no es posible pensar en Mallarmé, en Joyce, en Beckett, es quizá porque lo que se ha quebrado ya del todo es la guerra del lenguaje, cuando un golpe de dados ya no habrá abolido el azar. La industria del arte, el gran mercado literario, ha generado otra dimensión, que ha teorizado muy bien Frederic Jameson. La era posindustrial, la del capitalismo tardío según frase del teórico americano, ha generado una alianza entre la industria y el gesto revolucionario, capaz de ser ya sobre todo objeto de consumo, la convención que el propio museo define. El urinario, de Duchamp, es celebrado; el escándalo, consumido; la abolición, aplaudida.

En forma de caricatura. El posmodernismo es algo más que ironía, es precisamente la mueca que dibuja el malditismo de un Andy Warhol capaz de convertir los objetos de la industria (ya sea un bote de tomate o Marilyn) en fetiches, en celebraciones del no ser revolución como la verdadera y única revolucionaria forma, como si aquella trinchera del abuelo maldito viniese a ser el acolchado cuarto de diseño burgués desde donde el artista, también el escritor, finge ser otra cosa que industria, para que la nueva máquina no sea ya la que dibujó Kandinsky, la que celebró Marinetti, la que filmó Metrópolis, de Fritz Lang, sino la otra máquina oculta, la invisible del consumo como fetiche. Las industrias aliadas del progreso son ahora las industrias del arte que dicen sobre aquel progreso su falacia. O dicho de otro modo, aunque sea Groucho el único Marx posible, que la Historia se repite en forma de caricatura. Quizá porque aquella guerra de los viejos trincheristas de la vanguardia se perdió tantas veces en la Historia europea que no sea preciso insistir.
El grupo parisino en torno a Tel Quel (Barthes, Sollers, también Blanchot) fue quizá su última bocanada. Menos mal que el viejo Borges y también nuestro viejo Ayala han seguido fieles a sus vanguardias iniciales, al dibujar con una sonrisa la circularidad obsesiva de todo el camino, bifurcado en senderos sin otra salida que el arte. No es extraño que Borges sea el patriarca de los posmodernos, que lo sea de Barth y del propio Eco. Porque nadie como él ha recorrido todos los senderos de una búsqueda tan larga como la de aquellos inmortales que acertó a situar en el inicio de su Aleph.








Publicado originalmente en www.abc.es

   
 

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