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Comparte con tus conocidos aquello que encuentras, es evolución.
Robert Storr * Comisario para la Bienal de Venecia
02-04-06 Seleccionado por: Arty Show 

 


por Paula Achiaga
by Charlie Finch
[2X1]
1 > Paula Achiaga (2006)
2 > Charlie Finch (1998)


“¿Por qué celebrar el triunfo de la pintura? No es ninguna inválida”

Robert Storr, el próximo comisario de la Bienal de Venecia y uno de los gurús del arte contemporáneo, llega a Madrid para participar hoy en el ciclo de conferencias que sobre arte organiza la Fundación ICO. Desde su privilegiado minarete en el mundo del arte, Storr ha conversado con El Cultural de bienales y públicos, de museos, colecciones y pintura... Sus opiniones desvelan las claves del arte que viene y de la Bienal de 2007.

Recién aterrizado de Brasil, Robert Storr nos atiende entre clase y clase (es profesor en el Institute of Fine Arts de la Universidad de Nueva York) desde su despacho neoyorquino. Artista antes que crítico autodidacta, comisario y ex conservador jefe del MoMA, es por encima de todo un amante del arte. Sus credenciales: “Mirar atentamente, leer mucho y hablar con artistas”. Storr llega hoy a nuestro país, al auditorio de la Fundación ICO, para hablar de bienales y de cómo éstas influyen en nuestra percepción del arte contemporáneo. Ésta es la parte oficial del viaje, pero nos asegura que dedicará parte de su tiempo a ver “qué hay de nuevo en España.
Lo que vea me puede servir para Venecia”. Habrá que seguir sus pasos atentamente.

–¿Cómo llega un autodidacta a ser conservador jefe del MoMA y responsable de la Bienal de Venecia?
–No puedo responder a esta pregunta. No es falsa modestia pero, honestamente, no tengo ni idea y prefiero no especular. Lo que sé es que hay muchas maneras de aprender sobre el arte y no todas pasan por la jerarquía tradicional de la universidad o del museo. El primer, último y mejor paso es mirar atentamente, leer mucho y hablar con artistas. Eso es lo que hago y lo que continuaré haciendo, es mi hábito y mi credencial.

–Usted ha descrito la Bienal de 2007 como un salón global, que es también el título de su conferencia de hoy en Madrid (Las bienales, ¿foro para el arte o salón global?). ¿Es la clave para entender estos simposios sobre arte contemporáneo?
–Globalización es un término que está ya muy lastrado. Acepto la globalización con cautela si se refiere a la información compartida y si implica respuestas artificialmente homogéneas y uniformes.

–El pasado mes de diciembre, una treintena de especialistas se reunieron en Venecia para discutir el concepto y los objetivos de la próxima Bienal. ¿Cuáles son los retos de una cita que cumple 110 años?
–El debate de diciembre giraba en torno a temas que conciernen a todas las bienales que han surgido del modelo de Venecia y las diferencias que puede haber entre ellas. Y son estas diferencias lo que más me interesa; tener conocimiento de lo que implican estas distinciones y lo que ofrecen, aproximaciones alternativas, es el camino a seguir. Sin embargo, no se pueden trasladar directamente las propiedades características de Estambul o Shangai a Venecia, las circunstancias son muy distintas. Se debe interpretar las bienales como laboratorios y como retos positivos. La cuestión es echar vino nuevo a botellas antiguas. Hasta cierto punto uno puede diseñar la botella, pero tiene que escoger el vino nuevo con mucho cuidado. El gran problema y a la vez la gran esperanza es cómo se desarrolla la exposición, cómo es percibida por el público y cómo los espectadores pueden llegar a entender que son más un sujeto activo que parte pasiva en el proceso de hacer del arte algo que tenga sentido.

–Se habló también allí de los nuevos centros artísticos: algunos críticos aseguran que el futuro del arte está pasando ya hoy en Shangai, que lo más interesante viene de China.
–Se está haciendo muy buen arte en muchos lugares y, definitivamente, Shangai en concreto, y China en general, está entre ellos, pero el objetivo de las bienales no debe ser identificar las capitales del arte, es la mezcla y la continuidad lo que sustenta estos puntos de interés. Hay muchos centros artísticos en la actualidad y esto no es un concurso entre uno y otro. China está muy bien ahora y, en comparación, Nueva York se está enfriando. Esto es así, pero también hay que saber mirar bajo la superficie en ambos lugares y sobre todo tener en cuenta que hay que observar igual de atentamente a América Latina, África, Europa y el Lejano Oriente. Está claro que el mercado apostará por el lugar donde ocurran las cosas.

Bienal o exposición colectiva

– ¿Qué diferencia sustancial percibe hoy entre una bienal y una muestra temática o colectiva?
–No todas las bienales son lo mismo, algunas, como Venecia, tienen representaciones nacionales y exposiciones temáticas. Otras son simplemente acumulaciones de obras para subrayar una idea o una zona del mundo. Y otras están profundamente enraizadas en el lugar donde se desarrollan y no prestan tanta atención a lo temático. A veces esa segunda versión, la de la acumulación de obras, es lo que las ciudades con escasa actividad artística necesitan más, y otras veces es más apropiada una exposición temática como la última Bienal de Estambul. Pero pocos comisarios de bienales exponen abstracción o instalaciones como si lo hicieran en el contexto de un museo. La máxima diversidad posible, más que la concentración en una o dos cuestiones, es la esencia de las bienales. Con las exposiciones de los museos es más bien a la inversa.

–La Bienal de São Paulo prescinde este año de los pabellones nacionales. ¿Están ya desfasados? ¿Cuál es la postura de Venecia?
–Los pabellones son parte inherente a Venecia, sin duda una de sus características definitorias. Yo he bromeado sobre el estilo ya “pretérito” de los edificios y de las ideas “caducas” que esos edificios encarnan
–Estados Unidos propone el arte más nuevo en un edificio neoclásico colonial–, pero Venecia no sería lo mismo sin estos vestigios del pasado –la ciudad en sí es un vestigio– y el mejor arte pone el anacronismo de los pabellones a la luz de las mejores formas e ideas contemporáneas.

–Con su nombramiento se quiere recuperar Venecia como centro del arte en Europa. ¿Le agrada la idea de ser un comisario-estrella?
–Las instituciones, como las tradiciones, se renuevan o mueren, pero las grandes instituciones y las largas tradiciones artísicas pueden experimentar metamorfosis constantes. A veces, estas transformaciones pueden ser sutiles y otras más dramáticas, como mini revoluciones. Lo importante es recordar que los cambios que están ahora ocurriendo en la Bienal fueron introducidos por sus responsables, no han sido impuestos. Y yo soy sólo uno de los muchos agentes del cambio que tendrán cierta mano durante su desarrollo. ¿Soy consciente de que se piensa en mí como en un comisario estrella? Sí, pero trato de prestar poca atención para poder trabajar. Nunca he sido un actor como Harry Szeemann, pero si lo fuera, sería más un Alec Guiness o un Gene Hackman que se filtrara en mi papel actual, más que un clásico que se reinterpreta a sí mismo.

La herencia de Szeemann

–Hablando de Harald Szeemann, él hizo un gran esfuerzo para recuperar Venecia...
–Harry era un gran “organizador de exposiciones”, término que prefería al de comisario desde que dejó de trabajar con colecciones permanentes de museos, y era un gran showman (por eso no hay que olvidar que él empezó como actor). Su Apertto y su amplia mirada internacional impulsaron la Bienal de Venecia. Además, su aproximación más poética que teórica al arte hizo mucho para liberar a éste de las tendencias académicas de los 70 y posteriores. Ahora, desde luego, el énfasis está puesto en la teoría y eso quizá se refleja en la actual crisis. Mientras la política cultural de carácter autocrítico tiene hoy una importancia fundamental, yo comparto el cometido principal de Harry hacia lo poético, en el sentido más amplio material y conceptualmente. Trabajé con él en diferentes proyectos –en Bonn, Sidney y Moscú– y su entusiasmo y su energía fueron un gran alivio frente a la estrechez de miras de buena parte del mundo del arte. No creo que haya un “modelo Szeemann” y desde luego no creo que haya alguien como Harry, él era un hombre de su tiempo y éste ha cambiado. Pero el ejemplo de su amor al arte pone el listón muy alto a generaciones sucesivas.

–El verano de 2007 será un atracón de eventos, con Venecia, la Documenta de Kassel y el Skulptur Project de Münster. ¿Perjudicará esto a la Bienal?
–Soló dañará a Venecia si la gente piensa de antemano que va a ver lo mismo en todas partes – y no será así– y deciden no acudir pensando que ya conocen lo que se les ofrece. El otro peligro es que todos estos eventos, tan diferentes, serán tratados exactamente igual por la prensa. Sin embargo, el escaso entusiasmo de muchos críticos y su inclinación a fomentar competiciones carentes de significado son una opción que la gente puede elegir descartar o aceptar –yo la descartaré–. Tengo todo el respeto por mis compañeros y cuando termine con mi trabajo en Venecia iré a ver el de ellos para aprender y disfrutar.

El Moma tenía la mejor colección

–Llegó al MoMA en 1990 y estuvo allí más de 10 años, ¿se puede ser original contando la Historia del Arte? ¿Qué diferencia hay entre la historia que muestra el MoMA y la de cualquier otro museo?
–No hay “una” Historia del Arte, ni siquiera en el MoMA. El arte es plural y puede haber muchas miradas posibles. Sin ser chauvinista, el MoMA tenía la más original, amplia y profunda colección de arte moderno internacional de todo el mundo, el gran placer y privilegio de trabajar allí es que los comisarios podían proponer al público muy variadas lecturas. Desde el impresionismo hasta el expresionismo abstracto, desde Picasso y el cubismo hasta el minimalismo, desde Duchamp a Nauman, y además se podía leer al revés. Para que el comisario sea original hay que mirar al presente y al pasado con frescura. Esto también se puede hacer con colecciones menores y más concentradas, y por eso muchos museos están invitando a colegas de otras instituciones a repensar sus salas. El Whitney le ha pedido a, entre otros, Nicholas Serota que reinterprete su colección de arte americano. Quizá un día el Reina Sofía pueda desarrollar este experimento y realizar una reinstalación temporal de sus fondos. Porque el mejor arte siempre sobrevive a la peor exposición, pero hay que buscar modos innovadores de mostrarlo.

–Los museos cambian, se amplían, intentan adaptarse al contenido, aunque a veces sigue mandando el continente sobre los fondos... ¿Cómo se conjugan ambos aspectos?
–Los museos quieren atraer a los turistas con sus edificios, pero lo importante es lo que pasa cuando uno está dentro. Ninguno de los museos nuevos de hoy son mejores que las pinturas, esculturas, fotografías y otras formas de arte que en ellos se encuentran. Porque la arquitectura se apoya en el compromiso y es más susceptible de pasar de moda que el arte. Los mejores edificios de Gehry no son los museos, ni siquiera los de Tadao Ando. El Guggenheim de Lloyd Wright en Nueva York, por ejemplo, es una magnífica arquitectura pero es un museo terrible en el que el arte casi siempre sufre.

La buena salud de la pintura

–Es usted un experto en pintura, ¿cuál es el estado del género hoy?
–Quizá sea en lo único en lo que realmente soy experto. Y la respuesta es que la pintura está viva y goza de buena salud, es variada y contemporánea y estará presente en proporción razonable en mi bienal. Pero como a mi juicio siempre se hace buena pintura, incluso cuando no está siendo discutida, no veo razón para celebrar sus triunfos como se acaba de hacer en Londres. ¿Triunfo sobre qué? Y tampoco soy partidario de tratarla como a una inválida como hacen sus defensores. De los 50 a los 90, las buenas instalaciones, fotos y vídeos han surgido de la buena pintura. Se alimentan unos a otros. Volviendo a la metáfora del cine, en Venecia no habrá ningún género-estrella, será un equipo perfectamente ensamblado.

–¿Qué aspectos le interesan más del arte español actual?
–He estado en España en repetidas ocasiones desde los 70, he hecho exposiciones aquí y haré una esta primavera en Valencia. En mis viajes por el país he visto el trabajo de muchos artistas españoles. No nombraré a ninguno para no generar especulaciones sobre lo que llevaré a Venecia, pero parte de las razones por las que voy a Madrid es para ver qué hay de nuevo en España. Me puede servir para Venecia o para alguna exposición posterior. Yo siempre estoy mirando...



Publicado originalmente en www.elcultural.es

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A royal flush special - an interview with Robert Storr

When painter Chuck Close moved his retro from the Metropolitan Museum to MoMA, the Pentagon of modern art turned to a battle-hardened staff sergeant Robert Storr to curate Chuck's big heads.
Sgt. Storr has led the museum through the Nauman, Ryman and late de Kooning campaigns, all complex battles.
On top of the Close-fest, Storr also brings a major Tony Smith retro to MoMA in June.
Your scribe produced his Sony over refreshments at Remi, across Sixth Avenue from the museum.
Finch: Last week, Rob Storr, you were quoted in the New York Times as saying that there had not yet been a great computer artist, and yet you're curating a show of Chuck Close, who really is the first great computer artist; whose work has an affinity with the digital world, anticipating it in an uncanny way. How do you explain that?
Storr: Well, first of all, I still haven't seen the article. I remember talking to the interviewer, but I don't know how it came out.
Digitization, per se, is not the same as computerization. It may account for how you break down the information, but it doesn't account for how you then resynthesize the information. There may come a time when you can mechanically approximate what Chuck does, what you can't approximate is the fine decisions about what to leave in, what to leave out.
Plus, there's the fact that you're dealing with a human organism that does things involuntarily, as well. So there is a synthetic process which is not equivalent to the scanning that you get with a machine. It's what you get out of an entire sensory organism, and also, of course, the hand that makes it.
Finch: The irony is that, since his great catastrophe in 1988 [a sudden ailment that paralyzed him and confined him to his wheelchair], Close's work has, if anything, become more tactile.
Storr: The big stylistic change really happened several years before, he calls it "an event," it really wasn't an accident, but a delayed rupture of a blood vessel. After many years of weakness, it blew out and resulted in paralysis.
But the move Close made towards a more painterly, a more gestural style had already begun in earnest. And what's remarkable is how, rather than being derailed, he continued to deliver a consistent style. He was in charge, not the "event."
Finch: In three portraits Close did of Alex Katz post '88, you almost see Chuck contrasting the vibrancy of Katz with his own physical limitations. Katz' face is alive with anger, vigor.
Storr: There are two Katz images in the show, plus the reduction print. There's one that Close made while he was still in the hospital, and there's the later black-and-white painting. Katz looks like the character in The Treasure of the Sierra Madre, the one that Bogart plays, this absolutely miserable guy, this basically "don't fuck with me" thing.
Finch: Man stripped to his core, so to speak.
Storr: Alex, whose work I admire, always paints himself in the Cary Grant part, rather than the Bogart part. So to have Chuck, who's an affable guy, strip away Katz's masks and show Katz's ambition and his hardness is something!
I mean, Katz is a charming guy, but the guy you see in those pictures is not charming, and you should count your fingers before you leave -- a real New York tough guy.
Finch: There was a sense when Close's heads first came on the scene 25 years ago, that this was space-age work for the ages, which people 100 years from now would identify as paradigms of our era. How does your curation handle the monumentalism of Close's early work?
Storr: You have to deal with Chuck as a conceptual artist, in many ways. What drives the work is a thinking process about how to go about making the image. The changes in style lead you to make associations, such as the more recent, gestural work leading back to the New York School, but there is a detachment in the newer paintings that, for all the brighter colors and gestural strokes, maintains the same distance from the subjects, and from you the viewer, as the earlier, more hard-edged work, and therefore forces you to maintain the same distance as you did when the faces were harder, and the surface more unified, and the stare more intense, so the underlying distance is there still, but in a different manner.
Finch: That distance is reflected in the flatness of the work. When Close sits a subject for preliminary photographs, he actually asks the subject to pose "flatter" for him!
Storr: The distance is parallel to another artist, Philip Pearlstein. In the early 1960s, Pearlstein wrote a manifesto against making Abstract Expressionism more humanistic. Philip took a gamble: If you're really painting a nude model under studio conditions, you're painting a pale person under neon light, you make a unified image of the artist's subject -- how the eye works, rather than psychological change of an obvious kind.
I think Chuck, without coming out of Pearlstein, has done something equivalent and taken it in other stylistic directions. Close is obviously doing so within the context of Minimalism and Conceptual art. He looked at Sol LeWitt's writing on Conceptual art, the procedures he describes, the promise that you follow all the steps without deviations based on taste. You do not try to bring the process towards a desired end, but you allow the variables and choices to dictate the end of these processes.
That's also a part of the background of Chuck's work. Chuck and LeWitt arrived at these ideas at much the same time, so it was the zeitgeist, if you will.
Finch: So it's a big mistake for the Super-Realists to persist in describing Close as one of them, right?
Storr: Yah -- the Super-Realists were interested in what they were painting primarily, and photography was a means to get to that image. It imposed a certain chill, which they liked, that they'd taken out of photography -- that's, if you will, the late Warholianism and the sort of down-home American hamburger Super-Realism; and the other side of it was to edit in a certain way, so that you get a super-graphics effect. These extreme angles go back to Degas, ultimately.
They were American scene painters of the 1960s, and Chuck is not. The fact that he works with photographs doesn't mean that he's trying to achieve photographic similitude, it means that the photograph is both means and subject.
Finch: Does part of your show lay out the photos and grids which Close uses?
Storr: It's not really possible. The show will open on a room full of the gigantic heads from 1968-1970, a kind of gray pantheon, and there will be a single image there of an early drawing, and one photo, the first one he used for his own self-portrait.
And you'll see those two steps of the process, and you'll see the changes later on in his photography and printmaking, but I'm reluctant to do shows that lay out the process in quite that way, because it makes people think that, if they've gotten the "how" of it, they've gotten the "why" of it.
And even in the case of Robert Ryman, when the "how" is the "what," it's not the whole story, and I want people to experience the completeness of the paintings, not dissect them, because you've dissected a frog in a vitrine someplace else.
Finch: I asked that question, of course, because in your great late de Kooning show, you were required to deal with the issue of process, as well as the issue of human infirmity. Was there a psychological lag for you from that show into this show?
Storr: Chuck is dealing with an entirely different set of physical problems, he's not dealing with intellectual, or emotional, or aging problems. And also, there's no scandal about his work. There was a scandal about de Kooning, a cooked-up scandal, a misguided scandal, but it was necessary to say, "Look, that is what really happened, these are the pertinent facts, you can make of them what you will."
In Chuck's case, it's not necessary to do that -- the work analyzes itself, anyway. If you see him move through different phases, the cumulative effect gives you a lexicon of possibilities, embodied in the complete work unto itself.
Finch: Do you think Chuck feels any sense of irony, in his new portraits of younger artists like Judy Pfaff, Cindy Sherman and Kiki Smith, about the artist's diminished importance in the wider world?
Storr: My answer to that would be, "Sez who?" It's not an established sociological, or philosophical, fact that the individual is gone, and only the phantom remains. It's connected with Chuck's sociability, his interest in work other than his own. He's not an ideological artist who isn't interested in work hostile to his argument.
Again, connected to Katz, because I think there's a certain bond between them, they've made their work about the art world for years -- it's a sort of dramatis personae from the '50s onward. These people who are now somebodies in the wider world were nobodies then. Now Chuck has moved over, depicting the world as it is for him, which is full of brilliant people. He's thinking about the company he keeps, from the dean of American gay painters Paul Cadmus to Lorna Simpson, who is doing conceptual video and photography.
Finch: Did you formally discuss with Close's subjects what it's like to be chosen as one?
Storr: I like to think of the paintings separate from the personalities. Personality plays a very measured role in Chuck's work. He's not a psychologist. The other side is Chuck exploring their work and their reaction to being painted. So I figure Chuck will take care of that piece of business, and I'll take care of my business, which is to deal with the art as art.
Finch: Did Chuck's curation of his 1993 portraits from MoMA's permanent collection mean that he took a more active role in your curation?
Storr: Chuck is a pretty active guy, as artists go. He's an amiable guy, and I'm pretty active, too, so it boiled down to his floating an idea, and my floating an idea, and the show is an agreed-upon product.
When I first sat down with the books of the available work, the things I recommended were very close to what he had in mind. He's a strong-willed guy -- you go around, see how it lands, but I think it's going to land well.
Finch: Not to go into rough commerce, but Close's work has been a little undervalued with a recent record set at $450,000 -- do you think this show will push him into seven figures?
Storr: I don't talk about money for two reasons -- One, to be quite honest, not having very much of it, I'm not very interested in it. When I have to make a specific acquisition I found out what I need to know, but following the bouncing zeros has never been my particular passion.
Two -- I don't think it's really a museum's business to worry about what things cost, except when you buy them. So that's a separate part of Chuck's reality, and I wish him well.
Finch: The abstract gestures in Close's new work suggest everyone from Philip Guston to Ellen Gallagher.
Storr: You do get those kind of fugues. You get this visual jitterbug, you're prepared for the first visual breakup, then you move in, it breaks up further, but it's not atomic, it doesn't just keep going that way, so that you're lost in the stars in 2001, but you can go pretty far.
The image is static, but nothing about what makes the image is static. You keep coming back to a coalescing entity, which is the head, but the more you look at it, the more you lose it. I think that's the way vision really is. If you bear down on your forelock long-term, you get a wobble visually.
Finch: Chuck is very sensitive about being asked to do someone's portrait. Has he ever agreed to do a portrait on request?
Storr: There are only two, to my knowledge. There is a small portrait of a woman who was the wife of a friend that was done as a friendly gesture to thank her for something. And then there's the photograph that he did for Bill Clinton. That's it.
Finch: With Yoshio Taniguchi's brilliantly simple switch of MoMA's entrance to 54th Street -- you just walk around the block, are MoMA's curators anticipating the new spaces when they look at what they're working with now?
Storr: The anticipation of those changes is the reason those changes have occurred in the design. There was serious consultation with senior curators about what they needed, and Taniguchi got the job because he listened hard. He did synthetic things, which turned simple requests into something richer and more flexible. Taniguchi, and this is rarely the case, was an extremely responsive architect.
But, there are more stages, still. We have the design, but when you get down to detailing galleries, and consider actual allocations of space, modifications are going to be needed -- there are aspects of his detailing which some of us have not yet seen, so there's a good deal more to come before anyone can say, "this is the museum."
Finch: About your Tony Smith show in June, the Public Art Fund is going to be placing Tony Smith public sculptures throughout the city?
Storr: I went to [Public Art Fund director] Tom Eccles and said we want to make a show where what's in the museum is the core. The exhibition will correlate how Tony thought in four different disciplines -- drawing, painting, sculpture and architecture -- there will be maquettes, and so on.
The MoMA garden will have larger-scale works -- and then we decided to take it out into the city, because Smith wanted to see his work against nature and against urban spaces. He's an incredibly expressive artist, and the attitude towards Minimal art is that it's not for the general public, but Smith's stuff really moves and it will change the way the public thinks about Smith.
Finch: Thanks, Rob.
"Chuck Close" opens at the Museum of Modern Art, Feb. 26-May 26, 1998, and features some 80 paintings, drawings, prints and photographs from all phases of the artist's career.



CHARLIE FINCH is the New York editor of Coagula Art Journal and has coauthored the forthcoming Most Art Sucks from Smart Art Press.




Publicado originalmente en www.artnet.com



   
 

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20-10-07_ ¡Muera el Arte! ¡Viva la Denuncia!
15-10-07_ Radiohead: La revolución, tal vez
15-10-07_ SAFE CREATIVE
04-10-07_ Apples
11-10-07_ Dylan, Lucian Freud, Glass, Duchamp... al saco
29-09-07_ PÚBLICO... ya está aquí el nuevo diario. Lo celebramos disfrutando de su licencia pública. FRANCOTIRADORAS de la CANCIÓN
24-09-07_ Con arte y nocturnidad: "por favor, comuniquen cosas: *sean* crípticos"
25-09-07_ Hunter S. Thompson Symposium Video
19-09-07_ Madrid & Valencia= católicos a la fuerza
10-10-07_ El arte de la pseudo_decepción ;-)
10-10-07_ MNACRS o el suceso sucesorio
12-09-07_ De 1984 al exhibicionismo colectivo
07-09-07_ La Justicia de la UE apoya el anonimato en las descargas...
25-08-07_ Warhol Vs. Banksy
10-08-07_ Creative Commons news & tasks
30-08-07_ Asalto a la Fundación Menéndez Pidal
16-04-08_ Z... I... Z... E... K... stop...
31-03-08_ Miami Ink * Más allá de la piel (updated 25_02_'07)
11-07-07_ 50 Free, Full Length Movies on Google Video
19-07-07_ Una arquilla de curiosidades... o no?
26-06-08_ Jim Morrison * Entrevista (1969)
05-07-07_ Rosa García-Malea se convierte en la primera mujer que pilotará un avión de combate F-18 ;-) [e-limbo*]
10-05-08_ El problema del Lenguaje * Jacques Derrida
27-06-07_ La SGAE contra la información
27-06-07_ El Instituto Cervantes de Nápoles y el IMV, condenados por plagiar una obra 'copyleft'
26-06-07_ MySpace es para perdedores
21-06-07_ Jugando a ser Dios o el falsificador de billetes
21-06-07_ ¡Chaos! (o la busqueda del amor perdido) nadie te quiere...
26-06-07_ Entrevista * Lawrence Lessig (Creative Commons)
04-06-07_INCLUSIVA-NET
31-05-07_ Máster en Artes Visuales y Multimedia
20-05-07_ Ardiendo por ambos cabos
19-05-07_ Cannes & Ian Curtis... Joy Division
12-05-07_ Verguenza eterna caiga sobre el NASTI
24-04-07_ Arte que deviene polémico... será posible
12-04-07_ Un trabajo sucio
12-04-07_ !!! en concierto (el que avisa no es traidor)
27-03-07_ Writing in the free world
22-03-07_ Brian Eno * 77 millones de pinturas...
18-03-07_ Bajo el signo del (Petro) Dólar
10-03-07_ Todo el mundo mira
09-03-07_ F is for Fake & for F**k
07-03-07_ Jean Baudrillard ha muerto
06-03-07_Ad Generator, fake ads generates by a machine
04-03-07_ El futuro cumple 25 años
02-03-07_ El orgullo del Sheriff
24-02-07_ Piano preparado y otros incidentes
18-02-07_  Dos momentos entrañables 
12-02-07_ En la oscuridad de la mina... 
09-02-07_ Interview * Takashi Matsumoto
08-06-08_ Entrevista * Paul Virilio
25-02-07_ La Red ya es transparente
01-02-07_ Noticias desde el otro lado (el obscuro?)
31-01-07_ APAGÓN * L'Alliance pour la planète.
26-01-07_ All around the wor(l)d (it's not enough)
24-01-07_ Jeff Bezos vuela alto (objetivo la luna)
23-01-07_ The Perils of high definition porn
16-01-07_ James Cameron dirige "Avatar"
04-01-07_ Great White Bear
30-12-06_ From here to Eternity (a bunch of videos ) Happy 2007
26-12-06_ Manga, la nueva cultura del Pop
22-12-06_ La Fundació AAVC decideix tancar Hangar
12-12-06_ Moviding
03-12-06_ Laurent Garnier * Entrevista
01-12-06_ Poniendo el cazo en Irak. El nacimiento del régimen más corrupto del mundo. 1ª parte
27-11-06_ My religion is kindness
14-11-06_Señor vulgaridad (Torrente en Hollywood!!)
13-11-06_ Entrevista * Manuel Borja-Villel
02-11-06_El derecho a pensar
01-11-06_Houdini: mago, escapista y... espía
26-10-06_Sophie
22-09-07_ La cámara de escribir
18-10-06_Elastico recomienda: Kosmopolis 2006
17-10-06_Delenda est Britannia
17-10-06_Como puta por rastrojos
03-10-06_Week End * Jean Luc Godard
01-10-06_Llega el catálogo de IKEA
25-09-06_Zinoku
18-09-06_Samuel Beckett * MNCARS
18-09-06_Crítica a la exposición de Federico Guzmán sin haberla visto
16-09-06_Watch the video of George Bush being assassinated
12-09-06_Alucinante [sin palabras]
08-09-06_El cerebro en estado vegetativo: UBIK ?
08-09-06_Agent Provocateur
05-09-06_Colaboracionistas
01-09-06_El top 10 de los top 10
30-08-06_Sorry Madame / Sir, su violín se queda
18-08-06_Time Waits For No One
17-08-06_Electrónica hoy
17-08-06_Swedish Pirate Party launched a new Internet service…
11-08-06_Has Steve Jobs Lost His Magic?
05-08-06_Conflux, NYc festival for psychogeography
01-08-06_Un Acorazado en La Granja
20-07-06_A Scanner Darkly (2006) yeaaaaahhhhhh
06-07-06_Desde praga con prisas
28-11-07_ Matta-Clark, el artista destructor 
26-06-06_“Intellectual Property”: why P2P is under attack
26-06-06_C.A.N.O.N.
11-06-06_¿Hay vida fuera del sónar?
08-06-06_Someter y Segregar * Entrevista con Jorge Diezma
05-06-06_'The War Tapes' Provides a Soldier's-Eye View of the Days Over There
01-06-06_Conservar el arte electrónico y digital
19-05-06_ENTREVISTA * Zygmunt Bauman * modernidad líquida
19-05-06_ENTREVISTA * Vicente Todolí * Tate Modern de Londres
11-05-06_Una mitología poderosa
07-06-06_Spread the GIF luv!
04-05-06_Bradbury deslumbra...
22-04-06_Ava Gardner, by Lee Server
22-04-06_A User's Guide to the TriBeCa Film Festival
18-04-06_Samuel Beckett siempre se escabulle
09-04-06_Beckett, el destino de las vanguardias
06-04-06_Los Blancos no son superiores
02-04-06_Robert Storr * Comisario para la Bienal de Venecia
01-04-06_The God project
24-03-06_LO ABIERTO. El hombre y el animal * Giorgio Agamben
19-03-06_Un drama nada 'giocoso' | Don Giovanni
13-03-06_Lecciones de Truman Capote
14-03-06_El increible contador menguante del Partido Popular
10-03-06_The tells you what to think tank
04-03-06_Spivak o el mundo subalterno
08-03-06_Creación digital: El arte «ilegítimo» de nuestro tiempo
27-02-06_Exercise in Psychogeography
23-02-06_The New New Madonna
19-02-06_The Benefits of Bozo
12-02-06_La « España plural » de María Corral
11-02-06_Neil Young: Heart of Gold
07-02-06_It's a kind of magic
07-02-06_Things to Come
29-01-06_Roma castiga... los Jesuitas, también.
27-01-06_American Psychoanalyst: Bernard-Henri Lévy's American Vertigo
27-01-06_What's the matter with 'Munich'?
20-01-06_And Now Iran: We can't rule out the use of military force
13-01-06_Basquiat, Scharf, Unhinged Bohemians Spray-Paint Manhattan
09-01-06_Cine de ciencia ficción
08-01-06_What Sharon Did
24-12-05_Careful Where You Put That Tree
14-12-05_To Boldly Go Where No Fan Has Gone Before
24-11-05_Una parodia del creacionismo
11-11-05_Valencia Sónica / Reminiscencias de un periplo cultural
29-10-05_La sociedad líquida
27-10-05_Degustación
23-06-05_¿Por qué la imagen de la Maldad no evoluciona?

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