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Las dos fotografías de Susan Sontag
07-02-06 David Rieff 

 


Toda imagen corre el riesgo de embellecer aquello que retrata y la exhibición repetida del horror anestesia la percepción del que lo contempla. En los setenta, Susan Sontag acuñó estas dos ideas en su ensayo Sobre la fotografía. Tres décadas más tarde, ella misma revisó sus teorías en Ante el dolor de los demás, donde defendía el valor de las imágenes como acicate de la conciencia. En una conferencia en Bogotá, el hijo de Sontag, corresponsal de guerra, analizó la relación entre ambas obras.
Fue el destino artístico de la imagen fotográfica, incluso la imagen de la atrocidad, lo que llevó a mi madre a proponer una nueva ecología de las imágenes.
Todo periodista que como yo se ha desempeñado en zonas de conflicto y campamentos de refugiados ha tenido que pensar en la naturaleza de la fotografía de guerra. El motivo patente es que, en el plano más profundo y a pesar de todas las diferencias de estilo y de los modos en que los distintos medios dictan su práctica profesional, los escritores y los periodistas gráficos hacen en esencia lo mismo: buscan la misma historia, intentan captarla, comprenderla e informar sobre ella, sea por medio de palabras o de imágenes, de modo que resulte comprensible -y ojalá mucho más que eso-, a un público que no tiene conocimiento directo de..., bueno, llamémosles las realidades, pues cualquier otro término es quizá demasiado intencionado, de Ruanda, Bosnia, Afganistán, Irak y, perdonen que diga esto sin ambages, de Colombia.

Espero que no infieran de lo anterior que en mi opinión los escritores y periodistas gráficos pueden llegar a comprender, por no hablar de comunicar eficazmente, más que un rincón de la realidad. La verdad, como la objetividad, es mucho más una meta que una realidad. Sería ingenuo pretender que se puede alcanzar. Y sin embargo es indispensable: pues si no creemos que es posible ser objetivo, veraz, el periodista se convierte en un mero partisano, un actor político.

E incluso en nuestro pequeño rincón de la realidad, los periodistas gráficos y los escritores abordan las historias llevando a cuestas algunos imperativos muy distintos. El fotógrafo debe aproximarse lo más posible a lo que sucede, a la línea de fuego si hace falta; en cambio, los escritores no necesitan ser tan intrépidos. La obra del fotógrafo detenta mucha más autoridad que la del escritor puesto que se considera registro literal de la realidad de lo sucedido, en lugar de un esbozo de aproximación verbal. Esta cuestión de la superior autoridad de la fotografía sobre la palabra es algo en lo que mi madre reflexionó ampliamente en Sobre la fotografía y el libro recusa, hasta extremos considerables, las nociones convencionales de la ideología -y para mi madre se trataba de una ideología tanto, si no es que más, que de un hecho-, y de la singular autenticidad e inexpugnable pretensión de reflejar la realidad, que han acompañado la práctica fotográfica desde los días de Fox-Talbot y Nadar.

El modo en que mi madre lo formuló fue: "Si bien una pintura o una descripción en prosa nunca pueden ser más que estrechas interpretaciones selectivas, una fotografía puede tratarse como una estrecha diapositiva selectiva". Para rematar el argumento, el ejemplo que le gustaba ofrecer era una pregunta retórica que decía así: "¿Qué es preferible poseer, una gran pintura de Shakespeare o una fotografía de Shakespeare?".

Y sin embargo, de modo paradójico, la obra de un fotógrafo de guerra casi puede parecer desprovista de significado específico sin el contexto que propone alguna suerte de texto en prosa. En efecto, puede ser tan breve como un titular, tan copioso como un largo prólogo o tan preciso como un pie esmerado. Pero ha de estar allí: al menos si el efecto deseado es el de informar de un acontecimiento específico en un lugar y tiempo determinados, en lugar de ser el emblema de una parte de la condición humana presentada como generalización, parte de la Familia Humana, si se quiere, por aludir al título (y, de paso, al ethos que lo ampara) de la célebre exposición de Edward Steichen de 1955 que mi madre diseccionó con tanta severidad en Sobre la fotografía.

Un ejemplo de ello, que la obsesionó en su primer libro y en Ante el dolor de los demás (a pesar de las evidentes y, en efecto, manifiestas diferencias entre ambas obras) fueron las imágenes de las Waffen SS alemanas en retirada a través de las nieves invernales rusas de 1945. En su sufrimiento eran, sin duda, parte de la familia humana. Pero entonces la objeción de mi madre al modelo de Steichen era que, contemplado desde alguna distancia, todo era parte de la "familia humana". La exposición, escribió, "niega el peso determinante de la historia: de las diferencias, injusticias y conflictos genuinos e históricamente arraigados". En el caso de las fotografías de aquellos nazis, una imagen de soldados andrajosos, demacrados y ateridos podría evocar igualmente una compasión en el espectador semejante a otra imagen, digamos, de sus víctimas rusas, polacas o judías. Un escritor -al menos un escritor con alguna aptitud, por no hablar de entendimiento histórico- encuadraría toda descripción del sufrimiento de los soldados en el contexto de lo que habían hecho, de los crímenes que habían cometido. Un fotógrafo, sin embargo, no goza de semejante prerrogativa, y fue esto, así como lo que a su parecer era un determinado tropismo por lo sentimental, lo que hizo de mi madre una escéptica respecto de lo que podía lograr la fotografía. Y lo expresó de este modo: "El contenido ético de la fotografía es frágil".

Por supuesto, y habría sido la primera en apresurarse a insistir en ello, el contenido ético de todo es frágil. Sin embargo, me parece que la mayoría de los fotógrafos de guerra serios reconocerían el dilema. Los pies se interponen a la inmediatez de la imagen. Pero, ¿se puede prescindir de ellos, al menos en las fotografías publicadas durante las secuelas inmediatas de los acontecimientos registrados en las revistas y periódicos (los libros son asunto distinto)? La práctica de nuestros mejores fotógrafos atareados en zonas de guerra -pienso en Don McCullin, Susan Meiselas, Gilles Peress, Gervasio Sánchez, o el finado Miguel Gil- nos permite suponer que no. Y eso se halla en el núcleo de las limitaciones de la empresa fotográfica -quiero decir las limitaciones morales e intelectuales, no las artísticas- que mi madre pretendió examinar en Sobre la fotografía. A mi madre le preocupaba -de eso en efecto trata el libro- el "embellecimiento" de la realidad que le parecía inscrito en el ADN de la fotografía. Mírese una imagen de Cartier-Bresson, digamos, sobre la guerra entre Japón y China, la controvertida y elogiada imagen de Robert Capa del soldado republicano español herido de bala o, por ofrecer un ejemplo latinoamericano, las imágenes al estilo crucificado del cadáver del Che Guevara realizadas instantes después de que lo asesinaran sus captores bolivianos y de la CIA.

Fue este destino artístico de la imagen fotográfica, incluso la imagen fotográfica de la atrocidad o la tragedia (había excepciones, claro está: mi madre enfáticamente no sostenía que, digamos, los registros visuales de los experimentos del doctor nazi Mengele pudieran prestarse al esteticismo), lo que preocupaba a mi madre, y la llevó a proponer una nueva ecología de las imágenes. "Todo arte", escribió parafraseando la observación de W. H. Auden sobre la música, "aspira a la condición de la fotografía". Pero en Sobre la fotografía le preocupaba que ésta, incluso bajo su mejor cariz ético, no puede y es acaso incapaz de lograr lo que pretenden los mejores fotógrafos -James Nachtwey y Sebastião Salgado vienen a mientes- comprometidos política y moralmente. "Las imágenes pasman", escribió. "Las imágenes [también] anestesian".

La fotografía de guerra tiene un papel más bien modesto en Sobre la fotografía, lo cual apenas resulta sorprendente en un libro que en esencia es una obra sobre estética: tal vez la mejor, en la vena de Walter Benjamin, desde el propio Benjamin. Mi madre sostuvo que los fotógrafos eludían la inherente distinción moral e incluso cognitiva entre imagen y realidad. No fue que desaprobara la fotografía, como siguen creyendo algunos en la profesión, ni mucho menos, sino que fue una admiradora de fotografías y fotógrafos. Me parece que, en todo caso, porque se tomó la fotografía con tanta seriedad, y comprendió su fuerza sin parangón y respetaba tanto ese poder, el planteamiento fue tan riguroso sobre su impacto en nuestro mundo, y en todos nosotros.

En contraste, Ante el dolor de los demás es fundamentalmente un libro sobre política. Está escrito bajo la sombra de Sarajevo y Ruanda y, al igual que su último ensayo sobre fotografía, fue un análisis de imágenes de la tortura en Abu Ghraib escrito con ira desolada a causa de la ocupación estadounidense de Irak,su asunto trata menos de comprender el modo en el cual opera la imaginación fotográfica que el modo en el cual las fotografías pueden servir de acicate a la conciencia de una época que mi madre, al final de su vida, tuvo por bárbara y al parecer cada vez menos provista de conciencia. Los profundos malos augurios que percibía en su propia nación, Estados Unidos -y me limitaré a afirmar que fue una patriota mucho más cabal que cualquiera de los que la asediaron y denostaron en la derecha radical de mi país-, pero no sólo en él, habían obligado a la esteta que había en ella a ceder el paso a la moralista. Esa dicotomía está en el núcleo de toda su obra, de la primera a la última, y si bien siguió siendo una esteta (una impenitente elitista cultural; los habría llamado modelos, nada más, nada menos) en su vida privada, en su vida de consumidora cultural, tras el 11-S la moralista prevaleció en su pensamiento y sus escritos.

Es un libro engañoso, en parte polémico, en parte contribución a la historia de las ideas (al igual que fueron sus libros sobre la enfermedad) y en parte unas memorias encubiertas. A principios de los años noventa mi madre vivió lo que para ella fue una de las experiencias más importantes de su vida. Dirigió Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en Sarajevo cuando la capital bosnia estaba siendo asediada. Había presenciado la guerra con anterioridad, como visitante en Hanoi durante el llamado bombardeo navideño de aquella ciudad por parte de la fuerza aérea estadounidense, y durante el conflicto árabe-israelí de 1973. Pero ninguna de sus vivencias bélicas, acaso ninguna experiencia en la esfera pública en todo el transcurso de su vida, la afectó tanto como Sarajevo. Transformó literalmente el modo en que pensaba el mundo.

Los periodistas gráficos que conoció en Sarajevo sin duda desempeñaron un papel en esta transformación. La vida con los periodistas, viviendo casi como ellos, complicó las cosas para ella de un modo moral e intelectual que, en mi opinión, le pareció absolutamente favorable. Si Sobre la fotografía a menudo se lee como si hubiera sido escrito desde una biblioteca (y con toda justicia: no propongo un falso populismo, puesto que, pensándolo bien, desde Erasmo hasta Walter Benjamin quizá se ha generado más sabiduría desde las bibliotecas que desde el terreno a lo largo de los siglos), Ante el dolor de los demás lo escribió alguien que se ha enlodado la suela de las botas y no ha conseguido después limpiarlas del todo. El libro no es una crónica, no es un reportaje desde el terreno, pero es una obra escrita bajo la influencia del terreno.

En mi opinión, no creo que Sobre la fotografía y Ante el dolor de los demás sean de hecho obras incompatibles, pero como mi madre misma se esforzó en señalar, si en el primer libro había hecho énfasis en los límites de la indignación moral que podía generar el buen periodismo gráfico, en el último le pareció más relevante, en una era brutalizada, cuánta indignación moral podía inducir el periodismo gráfico. En otras palabras, lo que Sarajevo pareció haberle enseñado es que lo asombroso no son los límites del sentimiento ético, sino el hecho de que el sentimiento ético pueda siquiera ser movilizado. En este sentido, Ante el dolor de los demás es una ofrenda al proyecto del periodismo gráfico; un proyecto muy pertinente y acaso indispensable para lo que mi madre, siguiendo uno de sus modelos, Hannah Arendt, tenía por estos tiempos oscuros.

En este país, sobra decirlo, es casi impertinente afirmar de nuevo que la gente se porta mal cuando las circunstancias son malas. Se trata de una verdad universal, pero algunas personas lo saben de modo abstracto mientras que otras lo saben por experiencia diaria. Lo que ustedes saben también -y en muchos sentidos parecen ilustrarlo el Museo de Fotografía y sus proyectos- es que algunas personas se portan de manera extraordinariamente buena en estas circunstancias. En lenguaje religioso, esto se llama a veces "vestigio salvador". Mi madre, desde luego, era una atea impenitente, lo cual ha llegado a ser no poca cosa en los Estados Unidos de George Bush, donde apenas es posible ser elegido perrero de un pueblo sin reiterar continuamente la profunda fe religiosa propia. Pero sin duda creía en los vestigios salvadores. Y en su último libro presentó el periodismo gráfico justamente como una práctica así: limitada en efecto, y también moralmente ambigua. Y sin embargo, qué actividad humana no lo es, sobre todo las artes. Pero en las guerras se aprende a tener esperanza contra toda esperanza y a tenerla con cautela. Eso, en esencia, me parece, es de lo que trata Ante el dolor de los demás.

Traducción de Aurelio Major. Los libros de Susan Sontag, Sobre la fotografía y Ante el dolor de los demás, están publicados por Alfaguara.




Publicado originalmente en www.elpais.es

   
 

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