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50 AÑOS CON "VÉRTIGO" 1958-2008 (I) * Intro 
18-09-09  El Turco  

 

Presentamos una carpeta sensacional, no podemos decir otra cosa, sobre el gran film del gran Alfred H. Desde la intro podéis acceder al resto de capítulos en la página de origen. Buen material para quienes disfrutan de un arte tan poca estudiado, aunque algunos piensen que no es así.

(…) Samuel Taylor [guionista] regresó del norte de California con un guión para el film que finalmente iba a titularse Vértigo.

El resto del material, que es mucho, esta en SHANGRI-LA


 Hitchcock pareció complacido –recordaría Taylor- y acordamos algunos cambios, pero me sentí especialmente feliz cuando le mostró el guión a Jimmy Stewart. Éste entró en la oficina de Hitch en la Paramount y dijo: 'Bien, al menos ésa es gente real… ¡ahora ya tenemos una película, ahora ya podemos seguir adelante!' Todos podíamos decir que aquél era un proyecto muy importante para Hitch, y que estaba sintiendo la historia muy profundamente, muy personalmente.

(…)

Aunque ya tenía un guión, Hitchcock seguía necesitando una protagonista, y Lew Wasserman [presidente de MCA -Music Corporation of America- y uno de los agentes de artistas más poderosos en Hollywood] había empezado a buscar en los estudios más importantes a una mujer para reemplazar a Vera Miles [estaba embarazada en aquel momento]. Tras un poco de persuasión, Hitchcock aceptó a Kim Novak, para cuyos servicios Wasserman había negociado con Harry Cohn [productor y co-fundador de Columbia Pictures]. En 1957, tras media docena de papeles importantes y muchos cuidados por parte de Cohn (que planeaba que fuera el reemplazo de Rita Hayworth en la Columbia), las aún escasas apariciones de Kim Novak en la pantalla no le impedían ser la atracción número uno en el box-office de Hollywood, y una de las actrices cinematográficas mejor pagadas. Como contrapartida de esa cesión a Hitchcock, Wasserman aceptó cederle a Cohn el igualmente popular James Stewart (cuya carrera llevaba también Wasserman en la MCA) para otra película en la Columbia, con Kim Novak, al año siguiente.

A la actriz le habían sido prometidas unas largas vacaciones aquel verano, y así el film tuvo que ser retrasado de nuevo. Antes de que se marchara, sin embargo, Kim Novak se reunió con Edith Head [diseñadora de vestuario de la Paramount Pictures y después de los estudios Universal] para elegir el vestuario. "Llegó con todo tipo de idas preconcebidas acerca de lo que debía llevar y cómo debía verse y no debía verse en la pantalla –recordaría Edith Head-. Anunció que no iba a llevar un traje gris con su pelo teñido de rubio para la cámara en Technicolor, puesto que temía que se la viera vaga y desteñida. También dijo que posiblemente no iba a poder llevar escarpines marrón oscuro, puesto que exagerarían lo que ella consideraba unas pantorrillas más bien carnosas. Bueno, le dije que echara otra ojeada al guión. Para la escena en la cual tenía que llevar un traje gris y un chal blanco con su pelo rubio platino peinado hacia atrás, Hitchcock había sido muy específico. Había insistido en que debía dar la impresión como si acabara de surgir de la niebla de San Francisco… una mujer hecha de misterio e ilusión. Naturalmente, cuando fue plasmada en la pantalla, dio exactamente la impresión que Hitch quería."

Herbert Coleman [productor asociado para la Paramount Pictures] recordaría claramente el primer encuentro de Kim Novak con Hitchcock: "Hitch deseaba que la trajera a su casa antes de que se fuera de vacaciones. Ante la sorpresa de ella, Hitch habló de todo menos de la película –arte, comida, viajes, vinos-, de todas las cosas sobre las que pensaba que ella no debía saber mucho. Consiguió hacer que se sintiera como una niñita desvalida, ignorante y desasistida, y eso era exactamente lo que él pretendía… romper su resistencia. Al finalizar la tarde la tenía exactamente allí donde quería, dócil y obediente e incluso un poco confusa."

Después de que ella regresara de sus vacaciones, hubo una ironía final. Ella se negó a empezar a trabajar hasta que hubiera recibido un cheque que le había prometido Harry Cohn… un porcentaje de lo cobrado por él por la cesión a Wasserman y la Paramount; pero cuando tuvo ya el dinero y estuvo dispuesta para empezar, Vera Miles ya había dado a luz a su hijo y estaba disponible para el papel. Hitchcock, que tenía a la Miles bajo contrato, hubiera podido reconsiderar las cosas. Decidió no hacerlo, sin embargo, y con la Novak finalmente dispuesta para trabajar y Hitchcock furioso aún por el inoportuno tercer embarazado de Vera Miles, fijó la fecha de inicio del rodaje para mediados de septiembre [1957].

Desde 1957 hasta el final de su vida, Hitchcock fue algo menos que generoso en su estimación del trabajo de Kim Novak para él. "Estaba rígida de miedo y a la defensiva la primera vez que nos vimos –le dijo a Hedda Hopper [escritora, periodista y actriz]-. "Tuve que hacer que se relajara, darle confianza… Me resultó muy difícil conseguir de ella lo que yo quería, puesto que su cabeza estaba llena de ideas propias." Pero hubo algo bueno en la experiencia, confesaría años más tarde: "Al menos tuve la oportunidad de echarla al agua"… una referencia a la escena en la cual ella tiene que fingir que se suicida saltando a la Bahía de San Francisco. Le divertía el recordar que se necesitó efectuar muchas veces la toma en el tanque del estudio… lo cual implicaba que la infeliz mujer tenía que saltar completamente vestida al agua, salir de ella, secarse, cambiarse a un vestido seco y luego verse obligada a saltar de nuevo.

(…)

De septiembre a diciembre, el tantas veces aplazado film basado en la novela de Boileau-Narjeac y escrito por Samuel Taylor fue rodado en el norte de California y en los estudios de la Paramount. Hitchcock decidió finalmente un nuevo título tomado de la situación que precipita la historia, y aunque la Paramount expresó sus dudas sobre la aceptación del público, fue admitido Vértigo. La narrativa de aquel film, una de las más intensas, obsesivas y menos comprometedoras, fascinó a los ejecutivos de los estudios.

(…)

Trabajar con James Stewart en Vértigo no representó ningún problema, puesto que sabía exactamente lo que su director quería, y era capaz, en aquella melancólica y romántica fábula, de alcanzar profundidades expresivas que nunca antes habían sido captadas en su rostro por las cámaras. "Después de algunos años vi de nuevo la película – diría Stewart mucho más tarde- y pensé que era una película espléndida. Yo mismo había conocido un miedo como aquel y había conocido a gente paralizada por el miedo. Es algo terrible sentirse abrumado por ese tipo de miedo. No me di cuenta cuando estaba preparando el papel del impacto que podía tener en la gente, pero es un extraordinario logro de Hitchcock. Y puedo decir que fue para él un film muy personal, incluso mientras lo estaba rodando."

Y aunque Hitchcock siempre insistió en que Kim Novak había resultado difícil, ella hizo realmente la interpretación de su carrera. "Lo que me fascinaba", diría Hitchcock, "era la idea de que Jimmy Stewart estaba intentando transformar a la chica en un personaje que ella había tenido que interpretar en un complot de asesinato y que ahora estaba intentando eludir… y no estaba seguro de que Kim Novak tuviera la habilidad suficiente como para dar el tono necesario." Pero Samuel Taylor, el guionista, apoyaría la opinión de la mayoría: "Si hubiéramos tenido a una brillante actriz que hubiera creado realmente a dos personas claramente diferenciadas, el resultado no hubiera sido tan bueno. Parecía tan ingenua en su papel, y eso fue los mejor. Siempre resultaba creíble. No había 'arte' en su actuación, y es por eso precisamente por lo que todo funcionó tan bien."

James Stewart admitiría: "Kim estuvo maravillosa… y todo fue obra de Hitchcock."

(…)

En la última página del guión de rodaje (fechado el 12 de septiembre de 1957), Hitchcock añadió: "Y ella está en brazos, apretada fuertemente contra él, y él la sujeta firmemente, con desesperación, mientras la besa apasionadamente. El beso termina, pero ellos permanecen juntos, abrazados, y los ojos de Scottie están llenos de dolor y de la emoción de odiarla y de odiarse a sí mismo por amarla pese a todo." El beso no es tan profundo y apasionado en el montaje definitivo del film, puesto que Hitchcock había filmado ya la escena definitiva de beso de su carrera unos momentos antes en la habitación del hotel.

(…)

"El suspense –dijo Hitchcock aquel mismo año- es como una mujer. Cuanto más se deja a la imaginación, mayor es la excitación… La rubia convencional de generoso pecho no es misteriosa. ¿Y qué es más obvio que el tipo tradicional de terciopelo negro y perlas? La perfecta 'mujer misterio' es rubia, etérea y nórdica… Los títulos de las películas, como las mujeres, deben ser fáciles de recordar sin que sean familiares, intrigantes pero nunca obvios, cálidos pero refrescantes, sugiriendo acción, no impasividad, y finalmente dar un indicio sin revelar la trama. Aunque no soy una autoridad en mujeres, me temo que el título perfecto, como la mujer perfecta, es difícil de hallar… Una mujer misterio es una que posee también una cierta madurez y cuyas acciones hablan más que las palabras. Cualquier mujer puede ser una de ellas, si tiene en cuenta esos dos puntos. Debe saber crecerse… y callarse."


(…)

"Me sentí muy intrigado por la situación básica de Vértigo –el cambiar el color del cabello de la mujer-" confiaría Hitchcock, "debido a que contenía una gran analogía sexual. Este hombre cambiaba y vestía de nuevo a su mujer, lo cual parece lo contrario de desnudarla. Pero en el fondo significa lo mismo. Realmente hice la película a fin de llegar hasta el fondo de esta sutil cualidad de la naturaleza onírica de un hombre." Y el hombre, por supuesto, era en realidad el propio Hitchcock. Como James Steawrt en Vértigo. Hitchcock elegía la fantasía por encima de la realidad, y no podía responder a los estímulos de una mujer hasta que ésta fuera remodelada para encajar con su sueño.

Los conflictivos sentimientos de Hitchcock respecto a las mujeres fueron quizá la más dramática y dolorosa realización de su experiencia de una personalidad dividida. Por un lado, la Mujer era una abstracción, casi una diosa remota en su pureza y frialdad. Pero –"en el asiento de atrás de un taxi", como le gustaba decir-, lo que una tal mujer podía hacer era lo que él realmente deseaba que hiciera.

(…)

Según Samuel Taylor, "Hitchcock sabía exactamente lo que deseaba hacer en este film, exactamente lo que deseaba decir, y cómo debía ser visto y dicho. Yo le proporcioné los personajes y el diálogo que necesitaba y desarrollé la historia, pero desde el primero al último plano en su film. No hubo ningún momento en el que él no estuviera allí. Y todo el mundo que presenció el rodaje pudo ver, como yo, que sentía muy profundamente todo lo que estaba haciendo."

(…)

"Odio decirlo –diría Hitchcock, obviamente no odiando en absoluto decirlo-, pero siempre he pensado que un buen vino tinto trae a la mente de uno el pensamiento de la sangre menstrual." Observaciones como ésta, destinadas a impresionar, causaban habitualmente el efecto deseado, y a menudo precedían a otros comentarios acerca de ciertos órganos humanos y animales. Su sentido de lo grotesco jamás era más agudo que cuando efectuaba extrañas conexiones entre asuntos de la mesa y funciones corporales íntimas.



Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Donald Spoto,
T&B Ediciones, Madrid, 1998.

Las palabras entre corchetes y en color gris son nuestras.



(…) Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta.

(…) hay dos partes en esta historia. La primera parte llega hasta la muerte de Madeleine, y su caída desde lo alto del campanario, y la segunda comienza cuando el héroe encuentra a la muchacha morena, Judy, que se parece a Madeleine. En el libro, al comienzo de la segunda parte, el héroe encuentra a Judy y la obliga a parecerse más a Madeleine. Sólo al final el lector descubre, al mismo tiempo que el héroe, que se trataba de una misma mujer. En el film, yo he procedido de otra manera. Cuando comienza la segunda parte, cuando Stewart ha encontrado a la muchacha de cabello castaño, decidí desvelar en seguida la verdad, pero sólo para el espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine misma. A mi alrededor, todo el mundo estaba en contra de este cambio, pues pensaban que esta revelación no debía producirse más que al final de la película. Yo me imaginé que era un chiquillo sentado en las rodillas de su madre que le cuenta una historia. Cuando la mamá cesa de contar, el niño pregunta invariablemente: 'Mamá, ¿qué sucede después?' Encontré que en la segunda parte de la novela de Boileau y Narcejac, cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaña, ocurre como si no pasara nada después. Con mi solución, el muchachillo sabe que Madeleine y Judy no son más que una misma y única mujer y ahora él pregunta a su madre: 'Y, entonces, ¿no lo sabe James Stewart? –No.'

Henos aquí de nuevo ante nuestra alternativa habitual: ¿suspense o sorpresa? Ahora, tenemos la misma acción que en el libro; Stewart, durante cierto tiempo, va a creer que Judy es Madeleine, luego se resignará a la idea contraria a condición de que Judy acepte parecerse, punto por punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el público posee la información. Por tanto, hemos creado un suspense fundado en esta interrogación: ¿Cómo reaccionará Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine?

Este es nuestro pensamiento principal. Añado que existe en el film un interés adicional, pues se observa la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine. En el libro, había una muchacha que no quería dejarse transformar, eso es todo. En la película, hay una mujer que se da cuenta de que este hombre la desenmascara poco a poco. Eso en cuanto a la intriga.

Hay otro aspecto que llamaría "sexopsicológico" y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia.

(…)

Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice: "está bien, de acuerdo", y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.

(…) en la primera parte, cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, los planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de niebla; conseguimos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Más tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un anuncio de neón verde, que parpadea constantemente. Esto me permitió provocar de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se encuadra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, pero esta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto a la realidad. Sea como sea, James Stewart ha sentido durante un momento que Judy era la misma Madeleine y se siente aturdido hasta que descubre el medallón. Entonces comprende que han jugado con él.



Declaraciones de Alfred Hitchcock recogidas en
El cine según Hitchcock, François Truffaut, Alianza Editorial, Madrid, 1984.



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