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En estos tiempos de hipercomunicación bastaría la invitación de enviar a un amigo cualquiera de los textos que consideres interesantes algo redundante: demasiada comunicación, demasiados textos y , en general, demasiado de todo.
Es posible que estemos de acuerdo... pero cuando encuentras algo interesante en cualquier sitio, la red, la calle, tu casa, o un lugar escondido y remoto, compartirlo no sólo es un acto (acción, hecho) de amistad o altruismo, también es una manera de ahorrar tiempo a los demás (y de que te lo ahorren a ti (si eres afortunado) a costa del tiempo que tu has podido derrochar (emplear) y el gustazo de mostrar que estuviste ahí (o donde fuera ) un poco antes (el tiempo ya no es más el que era).
Comparte con tus conocidos aquello que encuentras, es evolución.
Donde las miradas matan (deseo, peligro)
31-03-08 Gemma Aguilar 

 

No es el giro lo que desplaza terriblemnte el sentido, tampoco el equilibrio el responsable de una expresión por fortuna tranquila; es en la simetría dónde el caos se nutre y estructura el discurso por(venir)decir: el círculo es solo el indicio de que algo parecido ya sucedió... y eso es lo que nos tranquiliza y desprotege para la siguiente ocasión siguiente: lo llamamos arte, otra torpeza. (pasen y lean -entre lineas- y otras dificultades. Ya saben, ladificultaddelalectura.

a estas alturas de la película, todavía nos emocionamos por una estructura circular (en Elephant -Gus van Sant- me cautivó con su ejercicio de simetría); pero en Deseo, peligro (Ang Lee) la clave no es la estructura escogida sino la escena seleccionada como bisagra o hipertextualidad [en la que presenciamos, entre encantamiento y pudor, un mimado ritual seductor que (no sabremos hasta su segundo visionado, unas escenas más allá, a modo de pliegue o espejo que en Last Days será caleidoscopio) nos está hablando de algo más que de maquillaje profesional] que contiene el flash-back (digresor) en el que la-cenicienta-sin-hada se convierte en princesa

deseo (-s , cruce de), política

Tal vez porque el cuerpo no tiene nada concreto que decir; más bien es lo concreto que no-quiere-decir-nada; quizás porque es cuanto da que decir. En cierto modo, también "el pensamiento"[a] no quiere decir nada, pero ese "no-querer-decir-nada"[a] no es un ejercicio de reposo. Se confirma, con ello, la extravagancia de todas las "deseabilidades" como absurdas y peligrosas.
Ángel Gabilondo, Trazos del eros, "Morir por la boca"
[a] Jacques Derrida, Posiciones

el más fino hilo perdido que posibilita los lazos preliminares para atar la historia es el deseo hacia el compañero que ella sublima al priorizar su activismo político en un acto de recorrido doble [o recorrido único de pareja] que se quiere justificar en la (ingenua [0] y poco a poco desdibujada) esperanza de una unión final (o ilusorio happy end) tras la misión cumplida

miradas que se deslizan más allá de la mesa de juego (Mah Jong)

Se remite así a algo más que la mirada y se alude a la definición de una manera de vivir hacia, un vivir en compañía, un modo de relación, de meditar consigo mismo, con el cuerpo, con el sueño. [b]
Ángel Gabilondo, Trazos del eros, "Los límites del yo y la mirada: de la incontinencia a la moderación"
[b] cfr. M. Foucault, Le souci de soi. Histoire de la sexualité 3

desde un rostro masculino de pose imperturbable, se irán intensificando y acabarán perforando una barrera cuya presencia se explicita en el primer encuentro sexual representado como violaciónconsentida (por-la-causa) vestida de sadomasoquismo (con aspecto de marketiniana estrategia para que la película suba puestos en el ranking)

Es mucho más interesante trepar por las paredes que arrastrarse como las sombras. ¿Lo habéis soñado alguna vez? Sé que soñáis con volar; ¿habéis probado a desplazaros verticalmente con la agilidad que sólo poseen esas criaturas nocturnas? Es una sensación única. Ése es mi verdadero goce, no el de sorberles la sangre a los que llamáis mis víctimas. Eso, por el contrario, es mi condena. El placer les pertenece a ellas, a las víctimas, en razón de la debilidad que tienen los seres humanos para la libertad, su ansia de descansar en otro, bajo sus alas y su poder. Mis alas son de seda oscura.
Chantal Maillard

los momentos más obscenos de la película se resumen en dos: 1- el beso que esconde la sublimación de recorrido doble (adiós informal a la oportunidad perdida [que con suerte encontrará un lugar para morar] o casi roce casto en los labios que se completa, a modo de confirmación en el sello de miradas previo a la ejecución) a su compañero de partido Kuang Yu Min e inicio de recorrido; 2- el deslizamiento del anillo (diamante, "huevo de codozniz", Cartier) en la joyería como colofón al segundo visionado del ritual seductor con el que iniciábamos el post

densa (intensidad concentrada) comunicación no verbal en la ceremonia del otro adiós que continúa en el contoneo de ese gélido anillo (desnudo de su carne) por un escenario hasta entonces tabú a nuestros ojos (espectadores externos de miradas conducidas) y cuyo cierre tiene lugar en la [por otra parte, única] conversación matrimonial: él dentro-del-espacio-de-la-otra, sobre la cama, perdida aquella imperturbabilidad inicial; ella fuera de la alcoba inmensamente desocupada (la alcoba), tratando de ser sorda a las palabras que él tampoco es capaz de pronunciar pero que, en su mudez, los están uniendo con la fuerza de la infidelidad (episodio que en La escafandra y la mariposa tiene un "doble" cuando la-legítima se convierte en intérprete entre su marido y la amante de éste)

However, this lack of the big Other does not entail that we are irrevocably caught in the misery of our finitude, deprived of any redemptive moments. In his The Cattle Truck, Jorge Semprun reports how he witnessed the arrival of a truckload of Polish Jews at Buchenwald; they were stacked into the freight train almost 200 to a car, traveling for days without food and water in the coldest winter of the war. On arrival all in the carriage had frozen to death except for 15 children, kept warm by the others in the centre of the bundle of bodies. When the children were emptied from the car the Nazis let their dogs loose on them. Soon only two fleeing children were left:

The little one began to fall behind, the SS were howling behind them and then the dogs began to howl too, the smell of blood was driving them mad, and then the bigger of the two children slowed his pace to take the hand of the smaller... together they covered a few more yards... till the blows of the clubs felled them and, together they dropped, their faces to the ground, their hands clasped for all eternity.

One can easily imagine how this scene should be filmed: while the soundtrack renders what goes on in reality (the two children are clubbed to death), the image of their hands clasped freezes, immobilized for eternity - while the sound renders temporary reality, the image renders the eternal Real. It is the pure surface of such fixed images of eternity, not any deeper Meaning, which allows for redemptive moments in the bleak story of the Shoah. One should read this imagined scene together with the final shot of Thelma and Louise: the frozen image of the car with the two women "flying" above the precipice: is this the positive utopia (triumph of the feminine subjectivity over death), or the masking of the miserable wreck the car IS in reality at that time? The weakness of the final shot from Thelma and Louise is that the frozen image is not accompanied by the soundtrack depicting what "really" went on (the car crash, terrible cries of the dying women) - strangely, this lack of reality undermines the very utopian dimension of the frozen image. In contrast to this scene, our imagined filmed scene from Semprun would fully assert the Platonic duality of temporal empirical reality and eternal Idea.
Slavoj Zizek

la lucha por los ideales es ilusión compartida por ambos personajes que se dejan mover por el deseo político en primera instancia y éste conduce por diferente ruta los deseos del corazón: siendo el deseo amoroso de él satisfecho a costa de la sublimación del de ella.

[0] haciendo una lectura política de la película, observamos un paralelismo de entusiasmo cuasi infantil y en cualquier caso improvisado con Salvador (en este caso además el arte desde el principio con declaración de intenciones utilitarias) e hipertextualidades sacrificiales con Rompiendo las olas, poesía elíptica que tiene mucho de martirio, idealismo comparable al [también escena final] de Thelma y Louise en este caso además el arte desde el principio con declaración de intenciones utilitarias

deseo (amor), muerte
en cambio, el amor es un territorio que se vincula a la necesidad de agarrarse a la vida (atisbada como esbozo en el otro, al borde del abismo) y eso no puede hacerse sino a través de un juego que se desliza desde las propias entrañas, jugueteando [cómo no, con la muerte],

Todo es ser y ser conocido. Ser y conocimiento no se diferencian. Ser y pensar... Nada es primero. Ambos son la misma energía. Una energía que construye, que no puede no construir. Incluso cuando destruye. Construye la idea de destrucción y destruye. Luego destruye la idea de destrucción.
Ahora, el círculo se cierra sobre el pensar que se piensa a sí mismo. Que se piensa como pensamiento, como fugacidad. El pensar se anula en el pensamiento de la fugacidad o la inconsistencia del pensar. Todo castillo -un castillo es un edificio mental en el que se ha llegado a habitar (es decir, a creer)- es destruido con el instrumento que sirve para construir.
Chantal Maillard, Diarios indios, "Diario de Benarés"

al límite de las fuerzas

En aquella lucha por la trama de la carne y del soplo, por el desarrollo del flujo de las imágenes, en ese reequilibrio incesante de vida y de muerte, la sensibilidad es siempre herida.
Dominique de Courcelles, De soplo y de espejo, "El tiempo del asesinato y de la sangre"

deseo (vida), teatro
los roles que uno y otra adoptan plantean un juego inicial de máscaras eminentemente teatral

La práctica de la tortura lleva al hombre a practicar el sexo con un fuerte componente de tensión violenta, mientras que para la mujer el sexo con el ser odiado le sirve para sublimar su propia confianza en el poder de la representación.
Àngel Quintana, "Cánones del clasicismo", Los oscuros dilemas del deseo, Cahiers du Cinéma España, nº 7

la pretendida niñamantis se metamorfosea en muñeca

Desde este punto de vista, el sufrimiento no es solamente el compañero obligado de la visión feliz o de un gozo estético de la vida; instaura en la bella inmanencia una herida silenciosa, una ruptura que adviene sobreviniendo y sin prevenir.
Dominique de Courcelles, De soplo y de espejo, "Al principio el soplo divino, la violencia y la belleza de la imagen"

convirtiéndose en mujer, se constituye a la vez como negación y como carnalización de ese fetiche que había nacido en el territorio del deseo del otro

La identidad vacía de un "yo" ya no puede reposar en su simple adecuación (en su "yo = yo") cuando se enuncia: "yo sufro" implica dos yoes extraños uno al otro (pero que sin embargo se tocan). Lo mismo ocurre con "yo gozo" (podríamos mostrar que esto se indica en la pragmática de uno y otro enunciado): pero en el "yo sufro", un yo rechaza al otro, mientras que en el "yo gozo", uno excede al otro. Esto se asemeja, sin duda, como dos gotas de agua, ni más ni menos.
Jean-Luc Nancy, El intruso

(en realidad parece esconder un comportamiento onanista, [la asociación fácil: Vito Acconci (Seedbed)], más próxima es la campaña de Magnum con la Paz-Vega-Lucía[y-el-sexo] escandalizando a ciegos por lesbianismo implícito cuando es raramente mediático [tabú] onanismo femenino explícito)

Efectivamente, -escribe- lo siniestro surge con frecuencia y facilidad cuando se borra la frontera entre la fantasía y la realidad, cuando se nos presenta como real algo que hasta entonces habíamos considerado del dominio de la fantasía". [c] Esto es precisamente lo que le ocurre a Nataniel, no consigue distinguir entre lo que es producto del artificio y lo que es parte de la realidad. Si al principio del relato considera a Olimpia más real que cualquiera de las demás criaturas con las que tenía un trato habitual, al final ve a Clara con los rasgos artificiales de la muñeca, [...]
Charo Crego, Perversa y utópica, "Introducción. El maniquí: luces y sombras"
[c] Sigmund Freud, L'Inquiétante étrangeté et autres essais

el juego de rol convertido en actuación verosímil [2] conduce a la protagonista a una interpretación de intensidad difícilmente objetivable y de cuya prolongación en el tiempo [es consciente] derivará una implicación personal irrefrenable en la que se verifica el peligro de caer en su propio placer como derivación de la satisfacción del masculino

[2] el entrenamiento para la actuación, no tan divertimento como el trío de Y tu mamá también (Alfonso Cuarón), ya preludia el componente sacrificial que no desaparece hasta el clímax tras el ritual del anillo

un cierto sadismo que parece atraer a la censura china actual recogiendo de la memoria no tan lejana episodios como el del Último tango en París

[...] confiere al cuerpo femenino devuelto a su soledad la capacidad de revelar, por sus evoluciones amplias y rápidas como los sobresaltos de una pesadilla, el pasado, el presente y el futuro, los recuerdos de la memoria, los arrebatos de la imaginación y las fuerzas confrontadas del destino, [...]
Dominique de Courcelles, De soplo y de espejo, "El pensamiento de los cuerpos, lo femenino y los colores de la vida"

la sangre que salpica la cama-ara (sangre narrada [gotas borradas de los zapatos] o evocación del torpe asesinato colectivo con el que el grupo activista se desvirga) ahí donde la narración incluye todos los fuera-de-campo del campo-de-batalla, termina por convertirse en prenda de amor: piedra preciosa estrella de las mesas de Mah Jong ¿entre qué fotogramas se produce el fundido?

(Que no se pregunte, en todo caso, por qué el cuerpo suscita tanto odio.)
(Que no se pregunte por qué es una palabra afectada, estrecha, mezquina, distante, delicada – pero también repugnante, grasienta, turbia, obscena, pornoscópica.)
Jean-Luc Nancy, Corpus, "Extraños cuerpos extraños"

o cuándo ella se funde en el abrazo de su propia actuación, perdida su mirada en un arma que reposa en la mesilla (ardua tarea determinar el instante en ese tempo orientalizante que impregna la película)

La espera muda y concentrada de los personajes que saben que sus actos se integran en un orden que los sobrepasa y se les escapa y que la muerte los acecha. La espera, asimismo, de los espectadores angustiados que contienen la respiración, ya que, mientras hay duración y mientras hay imágenes, hay espectáculo y vida. Pero esta espera es también la de una entidad invisible y aún así presente, inexorable y paciente: la muerte. En esta espera trágica, el tiempo se desdobla, se pierde a sí mismo y se encuentra a sí mismo, quiere dejar pasar el presente y conservar el pasado.
Dominique de Courcelles, De soplo y de espejo, "El tiempo del asesinato y de la sangre"

o cuándo ella se funde en el abrazo de su propia actuación, perdida su mirada en un arma que reposa en la mesilla (ardua tarea determinar el instante en ese tempo orientalizante que impregna la película)




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