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Permanencias Difusas
09-01-06 Armando Montesinos 

 
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CAB
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Una propuesta que plantea una exposición en la que las obras contienen la teoría, y en la que el comisario entiende que su tarea no es la elaboración de un discurso, sino la creación de las condiciones de diálogo que pueden producirlo.
“Un magnetófono con una cinta en bucle continuo graba todos los sonidos audibles en la sala. La cinta en bucle continuo implica que al grabarse la nueva información se borra la información anterior. La “vida” de la información, es decir, el tiempo preciso para que la información pase de “nueva” a “vieja” es el tiempo que requiere la cinta para dar una vuelta completa. La prueba de la existencia de la información de hecho no existe en realidad, sino que está basada en la probabilidad”. [1]

De nuevo a viejo, en una vuelta completa. Un permanente escamoteo, una infinita sustitución, y la propia existencia de la información ya caducada queda reducida a mera probabilidad. Al azar, en definitiva, de haber sido almacenada en otro sistema de grabación, como, por ejemplo, la memoria de unas personas o este mismo catálogo.

Es fácil establecer paralelismos con la programación de una galería, un museo o un centro de arte. Cada pocas semanas la exposición se retira y, literalmente, desaparece –sus obras desperdigadas por almacenes, estudios y colecciones, o en ocasiones, en el caso de trabajos de carácter efímero, desvanecidas para siempre- para dejar paso a la siguiente, que igualmente se disolverá y será sustituida por otra.

Ese simple mecanismo de sucesión temporal, ese calendario, es la manera en la que solemos experimentar el trabajo de los artistas. Una experiencia que es normalmente irrepetible, excepto en el caso de las colecciones permanentes, por otro lado cada día más urgidas, por los imperativos de la cantidad o del espectáculo, a rotar sus fondos. Por ello, la manera en que vemos arte está, desde el origen, vinculada a una doble idea: lo nuevo –lo nunca visto antes, o no de la misma manera- y su caducidad –si no se ve ahora no se volverá a ver.

Tenemos, pues, como en la cinta en bucle de Kozlov, que lo nuevo es continuamente sustituido por lo nuevo, y que nuestro juicio se va construyendo de forma siempre parcial y discontinua. Es posiblemente la realidad de esta impermanencia la que ha contribuido al “laicismo” del arte y del espectador contemporáneos. Visitar un museo, ciertamente, no tiene hoy la trascendencia de antaño, pero ello se debe a que ya es un hábito cultural normalizado: no un peregrinaje pseudoreligioso al Templo de las Musas y los Maestros, sino una estimulante aventura intelectual.

Durante cualquier visita a cualquier museo, galería o exposición, de pronto, una obra llama nuestra atención. Puede ser una gran pieza de un artista famoso, o puede ser un pequeño dibujo, medio borrado por el tiempo, de un desconocido cuyo nombre ni siquiera nos esforzamos por recordar. Pero, aunque no haya ni cartela, ni texto explicativo, ni dato alguno, esa obra, sin mediación de ningún tipo, nos seduce, nos inspira, excita nuestro pensamiento y, desde ese momento, pasa a formar parte, de manera difusa pero permanente, de nuestro bagaje intelectual.

Esta exposición aspira a producir esa estimulante permanencia difusa en el visitante, y hacerlo a través de las obras y de las propuestas de los artistas. Sin contenido temático, sin pretender definir momentos o coyunturas, sin vocación de espectáculo. Nada más lejos de esta propuesta que la idea de que la experiencia del arte sólo es posible desde una "pureza ignorante", o desde el "gusto innato". Por el contrario: asumimos que vivimos en un país que ha crecido culturalmente, en un entorno social en el que hay verdadero deseo de aprender, de desarrollarse intelectualmente, de participar en la gestación del clima cultural. Y entendemos, por ello, que "enseñar arte" es mostrarlo de manera abierta, retirando en lo posible las habituales mediaciones impuestas por la costumbre o por los intereses, y procurando acercarse al "pensamiento que mira" de los artistas.

Los profesionales del arte desarrollamos nuestra mirada intelectual no sin esfuerzo. Pero, a menudo, olvidamos que nuestro punto de vista no es sino, literalmente, un “punto de vista”. Es decir, un lugar desde el que, estáticos, ordenamos –unos con la mejor voluntad creadora o didáctica, algunos al servicio de otros intereses - la realidad y reducimos su complejidad a una construcción genérica como es el ”paisaje”. (De ahí las habituales “perspectivas” de una década o un movimiento, o los recurrentes “panoramas” del arte nacional).

Este comisario ha tratado de producir una exposición no como paisaje, sino como mundo real. Se ha desplazado, aunque sea ligeramente, de su establecido papel de ordenador de la experiencia porque entiende que su tarea no es la elaboración de un discurso, sino la creación de las condiciones de diálogo que puedan producirlo. El comisario considera que los artistas tienen la palabra: renuncia al discurso, y esa renuncia es un gesto político.

En esta ocasión, la teoría se mantiene en un territorio distinto al texto crítico. Por decirlo más claramente: todo lo que el comisario dice queda dicho en la elección de los artistas, en la selección de las obras, y en el montaje. En esta exposición las obras contienen la teoría, y es viendo las obras que accedemos a ella.

No se trata, por supuesto, de “dejar hablar a las obras”. Estas no hablan –excepto algunos audiovisuales, claro-, ni tampoco “respiran”, como se suele decir al comentar los montajes. No nos referimos aquí a algo tan decimonónico como la Obra portadora de algo sublime o metafísico, sino a la obra como resultado del pensamiento y el trabajo investigador de los artistas. Mirar la obra implica pensar la obra.

Somos conscientes de que, frente a la capacidad normativa del texto, su papel de vertebrador de nuestra experiencia, el trabajo artístico sigue suscitando dificultades de lectura. Hemos de reconocer que buscamos una cierta incomodidad -aunque sea la que pueda producirnos lo político o la belleza- como modo de estimular nuestras inquietudes, porque entendemos que sólo en la tensión que se produce entre los modelos ya conocidos –los que nos sirven para comparar y elaborar juicios- y nuestras nuevas experiencias puede darse ese impulso que nos lleva a hacernos preguntas y a establecer cadenas de sentido ante las propuestas de los artistas; que nos lleva, en suma, a convertir, y vuelvo al título de la pieza de Kozlov, la información en teoría, es decir, en un sistema que permite el seguimiento de una línea de pensamiento racional que puede ser reconstruido.

Al plantear esta exposición hemos optado, frente al estático y unívoco “punto de vista”, por la multiplicidad de miradas que se generan durante un paseo, como, por ejemplo, el recorrido de un visitante de exposiciones en una gran ciudad. Es una experiencia fascinante, en la que las visitas a las distintas galerías -con sus diversos contenidos, que nadie desearía uniformes ni estética ni temáticamente- se van hilvanando sin interrupción con la inmersión en la vitalidad de las calles, que cortocircuita o se alía con las sensaciones y las ideas recibidas en las salas.

A esta propuesta de crear un recorrido han contribuido vitalmente las propias características arquitectónicas de los espacios del CAB. Por ejemplo, las tres salas contiguas de cada una de las dos plantas superiores están comunicadas por pasarelas que se abren, por un lado, a los interiores del edificio y , por otro, a las vistas de la ciudad. Esos cortes funcionan como una especie de callejeo comprimido, instantáneo, que permite entrar en la sala siguiente con la mente vacía, como si hubiera pasado por ella un limpiaparabrisas. O el hecho de que la exposición se extienda también por la planta sótano del edificio (con la sala dedicada a la colección, en la planta intermedia, actuando como paréntesis), o que se puedan aprovechar incluso los espacios de las escaleras para enlazar el recorrido.

Aunque reúne trabajos de nueve artistas, no es una exposición colectiva, sino que ha sido concebida como una sucesión de exposiciones individuales. Ello permite, por un lado, profundizar en los diversos discursos de cada uno de los artistas, y en sus interrelaciones; y por otro dotar, aunque sea temporalmente, de la experiencia de un “circuito expositivo” a la ciudad de Burgos.

Las obras presentadas –buena parte de ellas producidas específicamente para la exposición- utilizan un repertorio de lenguajes ( video, pintura, imagen digital, grabado, fotografía, ambientes, instalación....) tan variado como sus discursos.

"BURGOS: MATERIALES DE CONSTRUCCIÓN" es un proyecto que LARA ALMARCEGUI ha concebido para el CAB. Consiste en calcular, tomando las murallas como límite del centro histórico, el peso de los materiales de construcción de los edificios y calles de Burgos: piedra, ladrillo, acero, hormigón, asfalto, etc... La obra es, simultáneamente, una vanitas contemporánea – la premonición de que todo se convierte en ruina- y la evidencia del poder transformador, casi alquímico, del pensamiento y el trabajo humanos. Otras intervenciones de la artista recogidas en estas páginas apuntan en la misma dirección. En “TORRE DE AGUA”, los materiales precisos para la construcción del depósito aparecen, en una suerte de tautológico “antes y después”; apilados junto al mismo. Un antes y después que recibe otra vuelta de tuerca en “MONTAÑA DE ESCOMBROS”: los escombros de una casa demolida son retirados y, posteriormente, devueltos por la artista al solar. Son exactamente los mismos materiales que sirvieron para construir en el pasado, pero ahora, convertidos no ya en ruina sino en presencia cuasi escultórica, pertenecen a otro tipo de producción tan enigmático como factual.

GONZALO PUCH crea con su aliento el mundo, aunque éste sea tan frágil como un globo de papel. O nos habla, en esa serie de tres imágenes que podríamos llamar “pijama cayendo de la escalera”, de los peligros cotidianos, tan domésticos aquí, de la labor del creador. La suya es una mirada irónica sobre el arte entendido casi como expedición científica, donde tienen cabida tanto la ficción como el juego, el orden del imaginario y el caos del mundo y, sobre todo, la voluntad de inventarlos. Así, el sabor enciclopédico se nos presenta como un precario sistema solar donde, si prestamos atención, vemos que junto a los planetas “filosofía”, “botánica” o “matemáticas” aparece otro no menor: “espionaje”. En la misma vena, los sistemas de ordenación de nuestro conocimiento serían finalmente tan inestables como esa apabullante pirámide de pizarras apiladas en un aula.

El conjunto de trabajos titulado "ENTOMOGRAFÍAS" surge de las incisiones grabadas por coleópteros xilófagos en ramas de árboles. A partir de ellas, ENRIQUE LEAL desata una investigación, nacida de la fascinante dialéctica positivo/negativo, que produce unas complejas imágenes de filiación híbrida –¿arqueología? ¿arte?¿ciencia?- que parecen remitirnos a un ilocalizable arquetipo. Las diferentes técnicas de impresión utilizadas no sólo coexisten –como coexisten en el trabajo tecnología y naturaleza, manualidad y ciencia-, sino que multiplican las posibilidades de lectura de las imágenes obtenidas y trazan una completa panorámica de la historia y la cultura de los medios de reproducción, desde la milenaria tablilla de arcilla que registra una proto-escritura hasta los más avanzados aparatos digitales, pasando por los sofisticados heliograbados. El registro manual de las huellas de la naturaleza y su lectura a través de los dispositivos técnicos se nos revelan como una sugerente maquinaria alegórica.

“CONTRATIEMPO” es una propuesta de JOSE MALDONADO, creada para esta exposición, que indaga en la insondable dimensión del porvenir, y en nuestra extraña esperanza de que ese incomprensible jeroglífico de ignoto significado pueda ser codificado. El artista ha transmutado la duración temporal del registro de una imagen en movimiento en pura longitud: 4.200 metros lineales de cinta de video que convierten a una enorme pared en un vibrátil e incierto espejo. Sabemos que esa cinta contiene información, pero carecemos del código para leerla, y sólo podemos adivinar fragmentariamente -a través de las fotos fijas, como ocurre en los vestíbulos de los cines- la historia registrada: una persona intentando leer el futuro. En las tres piezas fotográficas, tras haber literalmente “visto la luz” (el artista los ha pasado por un escaner) los instrumentos del adivino –reloj, bola y espejo, ahora respectivamente mudo, velada y cegado - se convierten, a su vez, en adivinanzas.

JUAN LOPEZ, por su parte, aporta -esta vez en soporte video y con recursos que van del cine mudo al trampantojo o la cámara oculta- una mirada corrosiva e hilarantemente lúcida sobre algunas de las invisibles convenciones de la Institución Arte. “REDIBUJO” , que recibe al visitante en la fachada del CAB, presenta la actividad incansable, como una especie de chaplinesca Penélope, del artista. “NO TIENES NINGUNA POSIBILIDAD” muestra, en vivo y en directo, el aspecto más pesadillesco del mercado del arte, un galerista “instruyendo” a un artista principiante. En “MEGADOWN”, las personas se colocan delante de la cámara para leer un texto del que no tienen conocimiento previo, y se ven de golpe soltando una descacharrante retahíla de insultos... Las conciencias preocupadas por su exhibición pública en un centro de arte y por la mala influencia del malsonante vocabulario en los menores que visiten la exposición sentirán escalofríos al saber que los insultos han sido recogidos, precisamente, del lenguaje callejero de chavales de doce a catorce años. Esta reflexión punzante sobre la (auto)censura va acompañada por la silente proyección de “SEGURATA”, en la que vemos, a tamaño natural, los momentos humanos de un vigilante de un museo, esa figura que, a poco que reparemos, encarna los habitualmente poco visibles aspectos normativos y valores materialistas del arte.

En el menú Lenguajes, ALFONSO ALBACETE utiliza la herramienta Pintura para apelar al intelecto. El artista crea en su estudio, sin otra ayuda que su memoria visual y sensorial, los ambientes de su antigua casa, diseñada por él mismo, en los montes de la costa almeriense. Aquí se presenta por primera vez la serie completa, produciendo el efecto de estar entre las paredes de la vivienda, y recreando el recorrido desde el interior hasta salir a la terraza, evidenciándose la tensión arquitectura-naturaleza central al trabajo. En los interiores, el paisaje exterior sólo aparece como reflejo, en los cristales de puertas y ventanas o en espejos; bajo la pérgola, la naturaleza se nos presenta como pura materia pictórica, fuera del orden racional de la narrativa representacional. La luz y el tiempo marcado por sus cambios, la desvanecida presencia de sus habitantes, las complejidades intelectuales del espacio arquitectónico, son la materia misma de un fascinante despliegue de recursos pictóricos que evidencian que la mente es nuestro espacio de construcción.

Los ambientes de MITSUO MIURA son tan abstractos como sólidamente mundanos, una efímera simbiosis de obra y lugar. La instalación “SHOW WINDOW” se ha realizado especialmente para esta exposición, y en ella el concepto “escaparate” es convertido en signo y forma del propio fenómeno expositivo, quedando igualados contenido y apariencia. Los propios materiales personales y de trabajo del artista –recortes, postales, objetos, fotografías, bocetos- se mezclan con referencias y elementos extraídos del inagotable repertorio de formas, luces, colores y objetos de nuestro entorno, impregnado, en todos los campos, de una diseminada estetización. En esta refinada propuesta la percepción sensible de lo cotidiano queda magnificada de manera tan serena como deslumbrante.

JESÚS PALOMINO utiliza una irónica seriedad como expresión de un arte nacido de un intenso deseo democrático. La instalación “FILTRO DE VENENO” es un dispositivo que intenta depurar las sustancias ponzoñosas derivadas de la crueldad de la Historia, y es otra de las obras realizadas in situ para esta muestra. Libros y documentos sobre el nazismo, el holocausto, la dictadura franquista, el exilio español, colocados sobre una larga mesa, son conectados mediante cables a una aparatosa maquinaria, construida con materiales humildes. En apariencia inmóvil, el artefacto puede desencadenar en nosotros la invisible energía de nuestras conciencias. Y así podemos interpretar que una sociedad tiene los pies de barro cuando se niega a decir lo callado, a ver lo ocultado; que la autocensura es un rechazo reflejo originado por la ideología, y que a menudo esta palabra tiene menos que ver con las ideas que con las vísceras. Y esa ideología enferma es la que aspira a limpiar este artilugio simbólico. La tarea del artista se nos aparece en toda su dimensión: tan potente como imposible, tan inocente como esperanzadora.

Finalmente, en “LA DISTANCIA CORRECTA”, una doble proyección sobre dos grandes pantallas, MABEL PALACIN plantea la distancia como problema inseparable de la construcción de imágenes. Un personaje merodea por un espacio que va siendo definido por las imágenes proyectadas a su alrededor; imágenes de un alto contenido referencial (una micro-antología del mejor cine) , con las que comienza a entablar, mediante sus movimientos y desplazamientos en el campo de la cámara, una sutil relación. Los actos del personaje vienen a ser réplica del complejo y exacto engranaje de la obra, una enigmática situación en la que el sonido cuenta tanto como las imágenes. Todo está en construcción, encadenándose y deslizándose en múltiples capas de una a otra pantalla, desde el propio tiempo de la acción hasta la narración. Asistimos a un proceso a través del cual se evidencian y se disuelven, simultáneamente, la relación cuerpo / decorado; la dimensión ideológica en las relaciones figura / fondo; las relaciones entre técnica e ideología; la distancia entre ficción y realidad, entre autor y público... mostrándonos en toda su intensidad la complejidad extraordinaria inherente a la construcción de sentido de las imágenes.

Nuestra intención ha sido mostrar obras que permitan una comprensión de la investigación específica que cada uno de los participantes viene desarrollando. No hemos buscado presentar ejemplos, sino procesos complejos. Ahora el espectador, como el creador en su momento, ha de iniciar una lectura siempre inacabada, una difusa búsqueda de sentido que quisiéramos permanente.

Toda exposición es un trabajo colectivo. Esta ha sido, también, un encuentro creativo. Quisiera, por ello, expresar mi agradecimiento a los artistas por sus sugerencias y su colaboración indispensable; a Rufo Criado, Emilio Navarro, y el equipo del CAB, por su extraordinaria categoría humana y profesional; a Tomás Sánchez, por hacer todo tan fácil; a Félix Escribano, por su generosidad; y, de manera muy especial, a Jesús Palomino, por su capacidad de diálogo y recta ética, y a Usue Arrieta -una artista llamada, con certeza, a ensanchar los márgenes de la investigación artística- por la confianza demostrada y por su exquisita profesionalidad.


[1] Esta propuesta de la artista Christine Kozlov, titulada “Información: No Teoría”, formó parte de “March 1-31, 1969”, organizada por Seth Siegelaub en Nueva York en dichas fechas.




   
 

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