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El cinematógrafo como forma artística
11-12-07 Suggested by: Jack of all Trades 

 

La observación, incluso la más superficial de la producción cinematográfica revela que todo el campo está dominado por dos tipos principales: la película de ficción-entretenimiento, promovida internacionalmente por intereses comerciales, y el filme documental-educativo, promovido por individuos y organizaciones interesados en reformas sociales, educación visual y difusión cultural.

por Maya Deren

 
  
  
 

Witch's cradle (1943), unfinished work by Maya Deren with Marcel Duchamp. Remember First Papers of Surrealism: same threats, same desires.


(extraído de El arte cinematográfico de Lewis Jacobs)

 Lo que falta en forma conspicua es el desarrollo del cinematógrafo como forma artística, interesada en el tipo de percepción que caracteriza a todas las otras formas artísticas, tales como la pintura, la poesía, etc., y dedicada al desarrollo de un idioma formal tan independiente de otras formas artísticas como éstas lo son entre ellas.

La gravedad de esta falta en nuestro desarrollo cultural no es disminuida en forma alguna por el valor utilitario de la cámara como instrumento para registrar y reproducir infinitamente material imaginativo o real que de otra manera sería accesible solamente a un público muy limitado. Ni tampoco debería ser oscurecida esta falta de forma cinematográfica por el cuerpo creciente de técnicas fílmicas a veces sensacionales que son desarrolladas y explotadas en favor de una realización más efectiva del tema tratado.

Pero el aspecto más serio de toda la situación es la aceptación pasiva y el abandono indiferente por parte de aquellos cuyo interés activo y compulsivo y dedicación es responsable de la vitalidad cambiante pero constante de sus formas artísticas. Esa pasividad por parte de aquellos que deberían ser, presumiblemente, los interesados más activos es tanto más seria cuanto que se deriva no de una ignorancia inocente de las posibilidades cinematográficas, sino que constituye una reacción ante un fracaso aparente de las vanguardias cinematográficas de Francia y otros países. Es cierto que, dentro del cúmulo de experimentos cinematográficos que señalaron la década de 1920 y primeros años de la de 1930, solamente unos pocos surgen como expresiones artísticas de valor duradero a intrínseco. La gran mayoría de ellos son interesantes como obras de la época, sintomáticas de una fase dada de la historia de la cinematografía. Pero es falso deducir de esto y de la extinción del movimiento en conjunto que haya algo en la naturaleza misma de la producción cinematográfica que impida la posibilidad de su desarrollo como forma artística.

Es cierto que un análisis del fracaso de la primera vanguardia cinematográfica parecería indicar ciertas conclusiones formidables y paralizadoras. La primera entre ellas es que, dado que la producción de películas es necesariamente costosa (mucho más que la producción de un poema o un cuadro) debe atraer públicos numerosos a fin de poder sufragar sus gastos, esos mismos públicos que diariamente expresan su aprobación a los productos actuales de Hollywood. Segundo, pero no menos importante, parecería que .la maquinaria, el enorme personal de ayudantes de dirección, cameramen, electricistas, actores y productores, representan una especie de monstruo colectivo que, colocado entre el artista y la realización de su visión, forzosamente tiene que mutilar cualquier impulso delicado o sensible. Este es un obstáculo que el poeta, con su control directo sobre las palabras, y el pintor, en su relación directa con el lienzo, no tiene que afrontar. Finalmente, el empleo utilitario de la cámara como instrumento de registro continúa siendo un campo de actividad tan fértil que un empleo completamente creativo de la misma seguirá siendo, tanto para los productores potenciales como para un público potencial, una excursión más bien superflua.

El error básico de toda esta argumentación reside en el hecho de que todos aquellos que la exponen han sido (inconscientemente, desde luego) víctimas de una esmerada propaganda. Las cifras cósmicas de producción que Hollywood tiene buen cuidado de publicar, representan una jactancia típicamente grandiosa. En Hollywood nadie puede ser culpable de lograr algo con menos gasto, menos fanfarria y menos dificultades que las que posiblemente puedan emplearse, porque en ese sistema chillón de valores cualquier clase de economía constituye una degradación. Dentro de la lógica de Hollywood, esto es razonable, porque si una película depende del registro de .la realidad, o más bien de su reproducción en papier?maché, entonces debe todo el pródigo cuidado posible en la construcción de esa realidad, desde la estrella (con todo su fondo de publicidad, encargados de maquillaje, etc.), hasta el vestido forrado de visón con el cual bailará. Pero si una película fuera, mediante la cámara y el corte, a crear una realidad, los sueldos estelares, los constructores de decorados, los modistos, las partituras orquestales, los escritores de chistes millonarios, la fantástica jerarquía de ejecutivos y gastos generales desaparecerían. Una película puede ser realizada en 16 mm por sumas que oscilan entre 500 y 10.000 dólares. Una vez logrado esto, el problema del gran público desaparece, porque el público que sostiene (en forma s muy modesta, desde luego) a las otras formas artísticas es también suficiente para sufragar esos costos de producción relativamente modestos.

Además, la monstruosa división de trabajo que caracteriza la industria y que hace de una película un producto de línea de montaje -pasando del hombre que tiene una idea al escritor, al escritor del libreto cinematográfico, al escritor de las tomas, al actor (mientras los electricistas y cameramen están ocupados en otra sección) y así sucesivamente hasta su triste fin- no es solamente innecesaria sino que destruye completamente el idioma. La integridad intrínseca solamente es posible cuando el individuo que concibe el trabajo sigue siendo su propulsor primordial hasta el fin, con ayuda puramente técnica solamente en caso necesario.

Es cierto que aún con esas simplificaciones, la magnitud de los problemas puramente prácticos de la producción cinematográfica es más bien única; pero también es igualmente cierto que, cualesquiera que sean, no deben ser confundidos con los problemas creativos y estéticos de la concepción. Ni tampoco excusan a las películas de incorporar esos valores que esperamos ver presentes en otras obras de arte.

Cuando aceptamos que una obra de arte es, ante todo, creativa, queremos decir realmente que crea una realidad y que ella misma constituye una experiencia. La antítesis de tal obra creativa es la expresión meramente comunicativa cuyo propósito es registrar mediante la descripción una realidad existente o una experiencia. Cuando la realidad creada difiere de la realidad existente solamente en variaciones sutiles, o cuando se emplea una gran habilidad y exactitud en la descripción de una realidad extraordinaria, la distinción entre los productos parece casi borrada. Se resuelve en una cuestión de forma que discutiré después.

Pero lo importante es que la expresión descriptiva se aproxime a la expresión creadora cuando (como en toda expresión creativa) se dedica a la experiencia de la realidad más que a la realidad misma. Es revelador que el mejor empleo de la forma cinematográfica (cámara, compaginación, etc.), aparezca en aquellas películas comerciales que tratan de describir un estado de ánimo anormal y su percepción anormal de la realidad.

La firme popularidad de las películas de horror, por un lado, y de las películas "psicológicas", por el otro, atestigua la cualidad seductora de la realidad experiencial como tema para el cinematógrafo, ya que el cinematógrafo es únicamente capaz de presentar lo increíble con una convicción de cosa vista. Es significativo que Hollywood conciba la experiencia intensa como el atributo particular de la anormalidad, ya sea en el ambiente (películas de horror) o en la "psyché" individual (películas psicológicas). La deducción es que una fuerza imaginativa, no objetivamente real (y aquí el subconsciente aparece como manifestación de lo sobrenatural) puede ser interesante, pero es esencialmente malévola. Al final, la imaginación como modo de vida no rinde. El individuo imaginativo es representado o bien como un criminal psíquico que recibirá su justo merecido a manos de una sociedad decidida a restablecer el mismo modo de vida, o como un organismo psíquicamente enfermo que debe ser vuelto a un estado normal.

Por lo tanto, la experiencia imaginativa, que es para el artista una normalidad deseada, para la industria cinematográfica es una ilegalidad psíquica peligrosa. Como productora de un "arte para las masas" la industria asume una responsabilidad social. Al aceptar una predisposición para el mal hasta en los más inocentes, les da una purga a través de la experiencia imaginada de sus aspectos seductores. Pero al mismo tiempo los amenaza con terribles consecuencias si remplazan la experiencia imaginada por la directa.

Al dedicar por lo menos un poco de atención a las grandes potencialidades de la experiencia imaginativa, la industria ha sido más perspicaz que ese grupo considerable de teóricos que sostienen que un "arte para las masas" debe preocuparse de los problemas comunes de una realidad objetiva común en términos de un común denominador de percepción. En realidad, la emoción experimental de un incidente es más universal y eterna que el incidente mismo. El temor, por ejemplo, como experiencia subjetiva es tan universal, como son singulares los incidentes de la realidad en que surge. Y, sin embargo, esos críticos afirman que una obra de imaginación es un objeto esotérico, accesible a la comprensión de solamente unos pocos elegidos.

Es por lo tanto pertinente subrayar aquí el hecho de que la apreciación de una obra basada en realidades experimentales o interiores, no consiste en un análisis laborioso basado en la lógica de una realidad que un espectador "preparado" aporta a la obra. Consiste más bien en un abandono de todas las realidades previamente concebidas. Depende de una actitud de receptividad inocente que permite la percepción y la experiencia de la nueva realidad. Una vez que esta realidad ha sido percibida y experimentada, su lógica puede ser deducida si uno lo desea. Tal deducción no es necesaria para la percepción y solamente puede seguirla como una actividad secundaria, lo mismo que un análisis del amor, por ejemplo, sólo puede seguir a la experiencia pero nunca inducirla.

El público para el arte es limitado no por la ignorancia o por una incapacidad de analizar, sino por una falta de receptividad inocente. El impulso de defensa que es responsable de esta resistencia a abandonar la propia realidad, temporalmente al menos, a fin de experimentar otra, es sintomático de un esrado social del cual no es responsable el artista. Se basa en el hecho de que si uno atribuye valor a realidades contemporáneas más bien que a las propias, las convicciones rectas -esas verdades "absolutas"- sobre las cuales se basa la organización social, se ven minadas, a lo que el ser social corriente se opone instintivamente y tradicionalmente.

En el polo opuesto de los realistas objetivos se hallan los psicoanalistas, un movimiento que ha cobrado ímpetu con el alineamiento de los surrealistas junto a la teoría freudiana y política. Ahí cualquier expresión es considerada como confesional obligatoria y su comprensión se considera que depende de un análisis de la relación entre las imágenes y la psiquis de su origen.

Los resultados más interesantes de este método se encuentran en los trabajos de unos pocos críticos cinematográficos sumamente inteligentes y sofisticados que consideran a las películas comerciales como los confesionarios sonambulísticos de la sociedad moderna. Se basan en la suposición de que los significados importantes no están incorporados tanto en la expresión concebida (tal el caso de una obra de arte) como ocultos en su periferia decorativa y en las relaciones entre la expresión y su fuente.

El enfoque psicoanalítico es también útil en la comprensión de la fantasía. En las películas de Hollywood los significados importantes son derivados de un análisis de las censuras moralmente determinadas (tanto conscientes como inconscientes) que dan forma, por medio de la imitación, a la obra. En la fantasía tales censuras se suponen ausentes y la integridad organizadora (de ahí el significado importante) de esas proyecciones completamente compulsivas de la imaginería psíquica, reside para siempre en su particular fuente psíquica.

Pero si el enfoque psicoanalítico es empleado en una obra imaginativa realmente creadora, produce una interpretación deformada. Porque tal obra, aunque también se basa (igual que la fantasía) en la psiquis personal, es un proceso en el que las materias primas de la fantasía son clasificadas, seleccionadas e integradas en términos de una idea o emoción dominantes. Las energías del artista se dedican a aparear sus imágenes psíquicas con el instrumento artístico de tal manera que el producto resultante está imbuido de una vitalidad dependiente de su fuente. Así es concebida, modelada, nutrida y formada hasta el día de su surgimiento del cuerpo paternal como forma independiente y organizada. Como tal, su realidad y significado están contenidos dentro de ella misma y en el dinamismo de las relaciones existentes entre sus partes componentes; aunque la naturaleza de esa realidad y ese dinamismo es determinada por las fuentes conceptuales de las que deriva.

El arte se distingue de otras actividades y expresiones humanas por esa función orgánica de la forma en la proyección de la experiencia imaginativa en la realidad. Esta función de forma se caracteriza por dos cualidades esenciales: primera, que incorpora en sí la filosofía y las emociones que se relacionan con la experiencia que está siendo proyectada y, segundo, que se deriva del instrumento mediante el cual se realiza la proyección.

Así como se ha prestado mucha consideración y reconocimiento a la relación de la forma con el contenido, el papel del instrumento, particularmente en el caso del cinematógrafo, merece especial atención. La relación del instrumento con la forma -la unidad entre ellos es suficientemente clara en la pintura, en donde la forma de pintar es una con el color y el pincel, o en la poesía, en donde la forma es una con las palabras. Aquí el concepto de la técnica es expresado en la noción algo idealizada de que el pincel del pintor debe actuar, casi, como una prolongación orgánica de su mano. Pero pensar en el mecanismo del cinematógrafo como una prolongación de las facultades humanas es negar las ventajas de la máquina. Toda la excitación de trabajar con una máquina como instrumento creador se basa, por el contrario, en el reconocimiento de su capacidad de una dimensión cualitativamente diferente de proyección. Esto es porque, en el cinematógrafo, el instrumento (y por esto quiero decir la cámara y el corte de la película) se convierte no en un transmisor pasivo, ajustable, de decisiones formales, sino en un factor formativo activo.

La similitud mecánica entre el lente y el ojo es en gran parte responsable del uso de la cámara como instrumento registrador más bien que creador, porque la función del ojo es registrar. Pero es en la mente detrás del ojo donde el material registrado logra su significado e impacto. En el cinematógrafo esta extensión ha sido ignorada. El significado del incidente o la experiencia aquí es convertido en un atributo de la realidad frente al lente más bien que en un acto creador por parte del mecanismo (incluyendo el ser humano) que está detrás del lente.

De acuerdo con esta teoría de la cámara como ojo registrador, hay una nutrida escuela de pensamiento que sostiene que la película documental, al explotar la capacidad de la cámara para registrar la realidad, constituye la forma cinematográfica artística. Ciertas secuencias de Flighting Lady (una película bélica documental), en la que aviones enemigos se traban en combate y se ametrallan de cerca, son presentadas como un ejemplo de gran valor cinematográfico. En realidad esas secuencias fueron registradas como sigue: el obturador de la cámara estaba conectado al cañón de manera tal que era abierto automáticamente al disparar el cañón. Esas secuencias son por lo tanto el resultado del funcionamiento automático de un mecanismo sin inteligencia que operaba en sincronización con otro mecanismo, un cañón, que era operado por el deseo de matar. Esto, como motivación, tiene poco de común evidentemente con la motivación del arte.

Cuando la cámara es empleada para registrar (para la reproducción infinita) o bien el teatro, a una representación pictórica de la ficción, o una llamada realidad "objetiva", no hay mayor unidad entre la forma y el instrumento que la existente entre el poema y la máquina de escribir. Pero mientras la máquina de escribir difícilmente puede ser considerada como capaz de acción creadora, la cámara es, potencialmente, un instrumento altamente creador.

Pero nos encontramos en un período en que el repórter, el corresponsal internacional, figuran como Hombres de Letras en la mente del público. Todos los que han leído buena poesía no podrán confundir aún la mejor información periodística con un poema. Las películas documentales son la contraparte visual de. los despachos periodísticos y tienen la misma relación con el arte cinematográfico que el despacho con la poesía. Si, particularmente en el cinematógrafo, el florecimiento de la película documental ha oscurecido casi todo lo demás salvo la película "de entretenimiento", es porqué los acontecimientos y accidente de la realidad son hoy más monstruosos, más horribles que todo cuanto puede inventar la imaginación humana. La guerra origina incidentes que no sólo sobrepasan el poder inventivo de la imaginación humana, sino que casi sobrepasan su capacidad de creer. En este período, en que nos vemos frente a lo increíble de los incidentes, requerimos un reportaje y una prueba de su realidad. Pero las grandes expresiones artísticas vendrán más tarde, como siempre ha sucedido, y estarán dedicadas, nuevamente, al dolor y la experiencia más bien que al incidente.

Lo que más ha contribuido a la falta de desarrollo del idioma cinematográfico es el énfasis literario de nuestra época. Estamos tan acostumbrados a pensar en términos de la continuidad lógica de la narración literaria que el molde narrativo ha llegado a dominar completamente la expresión cinematográfica a pesar de tratarse, básicamente, de una forma visual. Pasamos por alto el hecho de que la pintura, por ejemplo, está organizada con una lógica visual, o que la música está organizada con lógica tonal-rítmica, que existen experiencias visuales y auditivas que no tienen nada que ver con la narración descriptiva. Una vez que lleguemos a un idioma cinematográfico independiente, la actual subordinación del cinematógrafo al relato literario parecerá increíblemente primitiva. Parecerá comparable a aquellos primeros días en que los aviones volaban siguiendo las carreteras y las vías del ferrocarril. El hecho de que se movieran en el aire -un método más limpio, rápido y agradable que el automóvil o el ferrocarril- no borra el hecho de que viajaban por tierra y no por el aire. Es también cierto que antes de poder realmente viajar por el aire fue necesario perfeccionar muchos instrumentos, técnica, etc. Pero lo cierto es que si esos esfuerzos por descubrir el elemento aire -en contraste con los elementos tierra y agua- no se hubieran realizado, el viaje en avión hubiese sido una simple mejora cuantitativa sobre la locomoción terrestre y nunca hubiese afectado tan cualitativamente nuestros conceptos del tiempo y el espacio y nuestras relaciones con ellos.

Existen también aquellos que, volando en un avión, dedican su atención a reconocer marcas terrestres y que se quejan de la falta del canto de los pájaros y el perfume de las flores. En su atención sobre lo familiar y reconocible, no saben aumentar su experiencia. Mientras busquemos la literatura en el cinematógrafo, cuya belleza peculiar y potencialidades creadoras apenas han sido tocadas, le será negado el progreso.

El hecho de que un individuo pueda encontrar más satisfactorio pasear en el campo que nadar en el océano o volar a través del aire es una cuestión de su preferencia personal; pero solamente en términos de disposición personal pueden realizarse comparaciones preferenciales entre experiencias que difieren cualitativamente. Además, idealmente, no debe permitirse que tales preferencias y predisposiciones personales disminuyan el valor de una experiencia que difiere, cualitativamente, de aquella hacia la cual puede estar predispuesto el individuo.

Espero por lo tanto que sea claro que, en mis repetidas referencias a la literatura y otras formas artísticas, en mi insistencia en la independencia del cinematógrafo de ellas, y con mi sugerencia de que el cinematógrafo como forma artística parezca especialmente apropiado para algunos de los problemas centrales de nuestro tiempo, no estoy implicando un juicio comparativo de valores. Por el contrario, al insistir en su independencia de otras formas artísticas, ataco el corazón mismo de la creciente tendencia de pensar en el cinematógrafo como en un método en alguna forma superior de comunicar experiencia teatral o literaria. (El baile, por ejemplo, que de todas las formas artísticas parecería la que mayor ventaja podría sacar del tratamiento cinematográfico, en la realidad sufre miserablemente. Cuando más éxito tenga como expresión teatral, concebida en términos de un público estable, frente al escenario, tanto más sufren sus cuidadosamente elaboradas figuras coreográficas por la inquietud de una cámara que enfoca las bambalinas, se acerca al escenario para tomar primeros planos, etc. Existe una forma potencial de baile cinematográfico, en el que la coreografía y los movimientos serian concebidos, precisamente, para la movilidad y otros atributos de la cámara, pero esto también requiere una independencia de los conceptos teatrales del baile.)

El progreso de la forma cinematográfica ha sufrido no sólo porque la cámara ha sido usada casi exclusivamente para pintar la literatura y documentar la realidad, sino también porque vino a un mundo en el cual otras formas artísticas habían estado firmemente establecidas durante siglos. Los pintores, por ejemplo, inspirados por las posibilidades de este nuevo medio, le aportaron las tradiciones del idioma conque primero se preocuparon. En consecuencia, en muchas películas abstractas, el cuadro cinematográfico ha sido usado como un lienzo animado. Pero esos son progresos en la pintura más bien que en el cinematógrafo. En la mayoría de los casos la energía creadora de los artistas que llegaron de otros campos se dedicó antes que nada a la colocación de objetos ante el lente más bien que a manipular el mecanismo que estaba detrás del lente.

Ni tampoco consiste la dirección de la forma cinematográfica en jugar con la cámara como si se tratara de un juguete nuevo en manos de un niño curioso e inteligente. No consiste en hacer que aparezcan y desaparezcan cosas, vayan de prisa o despacio, avancen o retrocedan, sólo porque la cámara puede hacerlo. Esto resulta solamente un ejercicio sensacionalista, de virtuoso, de habilidades y técnicas. La forma cinematográfica es más profunda que eso. Es un concepto de integración de técnicas, una búsqueda del significado de una habilidad.

El cinematógrafo -y con esto se entiende todo el cuerpo de técnica incluyendo la cámara, interpretación, iluminación, compaginación, etc.- es un arte del tiempo y el espacio con una capacidad única de crear nuevas relaciones temporales-espaciales y de proyectarlas con un impacto incontrovertible de realidad, la realidad del muéstramelo. Surge en un período marcado simultáneamente por el progreso de la radio en las comunicaciones, del aeroplano y el avión?cohete en el transporte y la teoría de la relatividad en la física. Ignorar las implicaciones de esta simultaneidad, o considerarla una coincidencia histórica, constituiría no sólo no saber comprender la naturaleza básica de esas contribuciones a nuestra civilización; nos haría culpables de una falla más profunda aún, la de reconocer las relaciones de la ideología humana con el progreso material.

El concepto nazi de la integridad racial, por ejemplo, pertenece a aquel período en el que una montaña entre dos valles servía para localizar a las tribus de cada uno. En una civilización primitiva así, sujetos a toda clase de desastres naturales, localizados rígidamente por restricciones geográficas y materiales, era apropiada una filosofía que colocaba la unidad de la tribu por encima de todo. El aislamiento daba realidad a una filosofía absolutista del tiempo y el espacio. La necesidad de la unidad tribal daba razón al concepto de la autoridad absoluta en el estado, la religión y las costumbres en general.



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