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Es posible que estemos de acuerdo... pero cuando encuentras algo interesante en cualquier sitio, la red, la calle, tu casa, o un lugar escondido y remoto, compartirlo no sólo es un acto (acción, hecho) de amistad o altruismo, también es una manera de ahorrar tiempo a los demás (y de que te lo ahorren a ti (si eres afortunado) a costa del tiempo que tu has podido derrochar (emplear) y el gustazo de mostrar que estuviste ahí (o donde fuera ) un poco antes (el tiempo ya no es más el que era).
Comparte con tus conocidos aquello que encuentras, es evolución.
Still Life
24-11-07 Gemma Aguilar 

 
La presente sociedad del espectáculo ha terminado por consolidar ese carácter alucinatorio de la realidad que ya la mentalidad barroca había dictaminado por medio de la insidiosa equivalencia de sueño y realidad.



En Still Life (Jia Zhang-Ke) los paisajes, grisáceos, apagados por la humedad y el detenimiento del tiempo (al que fuerza el derrumbamiento de las construcciones previo a la anegación de la superficie), se aparecen en las rutas guiadas por el recuerdo, vinculadas a objetos-palabras a modo de tags, el embalse recorrido como paisaje elocuente se aparece como imagen postrera en dies d'agost

En mi opinión, entre el título internacional, Still Life, y ese ovni hay una suerte de eco. Me gustó que el título utilizara una expresión procedente de la pintura, la de una "naturaleza muerta", por mor de Liu Xiao-dong, pero también porque para mí significa mostrar los rastros de una vida que ya no existe. O de la que tal vez ya sólo queden las manifestaciones más primarias. Naturaleza muerta intenta transmitir ese soplo de vida a pesar de todo, mediante los objetos más simples, los cigarrillos, el vino, la comida: aquello a través de lo que, pese a todo, se comunican los hombres, se sienten en compañía, aunque no hablen. Esos objetos banales estructuran la película.
Cahiers du cinéma España, Jia Zhang-ke, de una aventura a otra, entrevista de Jean-Michel Frodon

la sema básica, ancla de la memoria y apegada al paladar, provoca el rebote de la imagen en movimiento de la retina a la memoria desempolvando aspectos del particular Tren de sombras de cada uno.

se nos aparecen entonces las palabras de Gérard Wajcman,

(...) quien, en El objeto del siglo, nos venía a decir que la "obra-de-arte" no era aquella que da a ver lo invisible, sino la que hace ver aquello que no hay, una suerte de variación sobre las palabras de Klee: "El arte no reproduce lo visible, hace visible". Wajcman nos propone un recorrido por el arte del siglo XX, por un arte de la representación de la ausencia que, partiendo de Duchamp y pasando por Malevich o Grez, culminaría con Lanzmann y su monumental Shoah, aunque bien hubiese podido citar también a los Straub, los cineastas por excelencia de los no-lugares, de la no-representación.
El cine del nuevo siglo ha querido prolongar de algún modo este discurso con las obras de autores tan dispares como Gus van Sant, Naomi Kawase, Lisandro Alonso o nuestro Albert Serra. Un cine de la ausencia, un agujero negro que engulle el relato y la representación. Naturaleza muerta es una película, algunos incluso dirán que un documental, sobre un no-tiempo y un no-lugar. Una película sobre Fengjie, la ciudad que está bajo el auga, o sobre el lugar en el que un día estuvo Fengjie. Y aún así Jia Zhang-ke nos hace ver Fengjie, su pasado a través de los personajes y su no-presente. Citamos de nuevo a Wajcman: "naturaleza muerta con ausencia".
La ciudad bajo las aguas, Jaime Pena, Cahiers du Cinéma España

personajes insignificantes entre la masa de cemento derruida a mano, nómadas con el colchón a cuestas. fotogramas como bodegones, el tiempo atrapado en los objetos, el polvo como manto que los vincula unos a otros componiendo una masa del pasado alejada de sus intérpretes


ese proceso de putrefacción que elimina brillos y colores, que cubre la vida de muerte [detenida la mirada ante el gélido bolígrafo impasible] recogido por la cámara de Sam Taylor-Wood en su Still Life, es sugerido por las imágenes en pantalla


como al estado En construcción retratado por José Luis Guerín, que se revela como continuidad consecuente del proceso de destrucción relatado [iniciado] en Sill Life [vidas que se quedan entre las fisuras, condenadas al desván de la memoria, viajes topológicos limitados, mapas reestructurados, aliento llenando espacios, (imágenes mentales con sus vivos colores e ilusiones, memoria:

En realidad, el relato cinematográfico no es una narración puesta en pie mediante una sucesión de imágenes y sonidos, sino imágenes y sonidos que producen un relato, y no podemos perder la perspectiva de que "ese relato se construye en el pensamiento del espectador y no por la imagen".
Francisco Javier Gómez Tarín, Ficcionalización y naturalización: caminos inequívocos en la supuesta representación de la realidad, entrecomillada referencia a Alain Masson, Le récit du cinéma

reserva privilegiada de espacio propio) lecho (recipiente) que el líquido anegará porque en Still Life espectamos ante la estructura que contiene las imágenes, las historias; que contiene el esfuerzo de indagación (intro)spectivo y su reversibilidad digamos (exo)pectiva]

a la ubicación conceptual de la película en función de su título occidental Still Life, podemos aplicar estas palabras dedicadas a Ozu:

Ozu establece una particular relación con el afuera, con las imágenes del mundo a través de los planos objeto o "naturalezas muertas". [...] Vale la pena aclarar que la traducción anglosajona de naturaleza muerta: still life o stilleben que significa vida silenciosa o inmóvil, resulta más ajustada para denominar estos planos. Estos planos, además de provocar pausas en las historias, conectan dos campos: el cercano, interno al circuito diegético de la película con el más lejano, externo al filme que está como dormido, aquietado y que nos abre a la visión de una fuente eterna desde donde fluyen las imágenes del mundo. Estos planos objeto "preñados" operan como ventanas al campo exterior y dan cuenta del adentro y del afuera.
Alejandra Figliola-Gerardo Yoel, "Ozu, la geometría natural", Pensar el cine 2

igualmente válida para la película resulta la referencia (proceso cuyo inicio encontramos mirando atrás en el tiempo [el tiempo del bodegón]) a la superación de la confusión provocada por la identificación de sueño y realidad a través de una intrincada búsqueda de lo físico no tanto como sencillo sino material y tangible:

La presente sociedad del espectáculo ha terminado por consolidar ese carácter alucinatorio de la realidad que ya la mentalidad barroca había dictaminado por medio de la insidiosa equivalencia de sueño y realidad. La ficción ahora se ha consolidado como una conformación omnipresente de la existencia, situada precisamente en los afectos extremos de la tragedia o en las paradojas grotescas de lo cómico o bufonesco, lo que viene a propiciar el resurgimiento de una conciencia en cierto sentido exigentemente cartesiana y escéptica, una clara defensa de la santidad de la vida sencilla y el ascetismo de un tiempo doméstico que comienza por dudar de la propia existencia verdadera o de las realidades de las cosas mismas que nos rodean. Al cabo, todo no puede ser acaso más que el resultado de una inmensa alucinación o una conspiración universal muy efectiva que se desplaza a través de todo tipo de mediaciones tecnológicas, e inmateriales que han acabado por reducir las relaciones interpersonales a unos procesos de mercantilización o cosificación fetichizada. Lo que se busca, entonces, es una certeza, un punto de apoyo mínimo y concreto que pueda ofrecer una demostración de que existe realmente el mundo. Es como si, poco a poco, mediante círculos cada vez más amplios pero muy circunscritos, el hombre tratase de hallar de nuevo al universo físico, material, pregnante: un espacio que pueda ser verdaderamente táctil, casi manual. Un proceso en el que el individuo se hallaría de nuevo en radical soledad, y donde por tanto debe proceder tan sólo con sus propias fuerzas y espacios más íntimos y resguardados, dado que no parece ya haber ninguna guía concreta ahí fuera.
"El tiempo de un bodegón", Alberto Ruiz de Samaniego, Exit 18

aunque la proyección hacia delante y la pervivencia se presentan igualmente como la otra cara a través de la desaparición (como continua modificación, adaptación) en [por] el tiempo:

Tenemos así un yo, a menudo desviado, terminal: mortal, verdadero superviviente que procura su emplazamiento a lo más próximo, que declara -y se declara-, asimismo, en el amor imposible de las cosas y los afectos y perceptos que (le) pasan, en medio de un mundo que, inevitablemente, se pierde, circula, se desmorona. Naturaleza muerta, entonces como creación de restos, pequeños testigos de una ausencia radical en la que al autor se le revela, por fin, la verdad del universo tal como es, es decir, al modo supremo de la existencia separada y autónoma de las cosas en su irrevocable temporalidad; pero ya sin él, esto es: en su ausencia, lo que le permite experimentar -al modo de un Irving Penn- con extrema intensidad su propia, angustiosa, dolorosa, supervivencia; o lo que es lo mismo, tal como apuntó alguna vez Jacques Derrida: la muerte absoluta.
Geoffrey Bennington, Jacques Derrida

no sólo conformando el discurso propio de la naturaleza muerta sino el still life de nuestro propio yo [inevitablemente laberíntico] desde el detrito a través del cual vislumbramos la propia desaparición o ausencia



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