e-limbo, e-zine de informacion y analasis de modos de vida actual
 
26.09.2017 / Sesión no Iniciada 
_CINE

 _enviar articulo

e-mail emisor
e-mail receptor
Ayúdanos a evitar contactos automáticos
Anti Spam
Texto
 

En estos tiempos de hipercomunicación bastaría la invitación de enviar a un amigo cualquiera de los textos que consideres interesantes algo redundante: demasiada comunicación, demasiados textos y , en general, demasiado de todo.
Es posible que estemos de acuerdo... pero cuando encuentras algo interesante en cualquier sitio, la red, la calle, tu casa, o un lugar escondido y remoto, compartirlo no sólo es un acto (acción, hecho) de amistad o altruismo, también es una manera de ahorrar tiempo a los demás (y de que te lo ahorren a ti (si eres afortunado) a costa del tiempo que tu has podido derrochar (emplear) y el gustazo de mostrar que estuviste ahí (o donde fuera ) un poco antes (el tiempo ya no es más el que era).
Comparte con tus conocidos aquello que encuentras, es evolución.
Montaje del desastre
01-01-08 una selección de: Joe Chip 

 
* The Magnificent Ambersons

Qué es un autor», preguntaba Michel Foucalt. ¿Qué es un autor en el cine?

Por Hubert Damisch

¿Quién tiene el derecho de firmar una película con su nombre como Orson Welles sellara con su memorable voz radiofónica el final de The Magnificent Ambersons : "I wrote the script and I edited it. My name is Orson Welles" ? A esa pregunta a la que dedicaría la vida entera, Welles mismo no conocía más que una respuesta : "La única puesta en escena que importa es la que se ejerce durante el montaje [...] Por mi estilo, por mi visión del cine, el montaje no es un aspecto, es el aspecto. [1]" Perder el control del montaje, ver cómo se le imponían cortes drásticos, en ocasiones con violencia, para halagar supuestamente la atención del público -la prueba que Welles debió soportar continuamente a partir de su segundo largometraje (precisamente, The Magnificent Ambersons)- equivalía para él a una negación de la autoría de su obra. Suficientes razones para que, ya harto, detestara hablar de The Stranger, una película que aceptó rodar en 1945 como un desafío, para probar su capacidad de trabajar en el marco del cine comercial, y que resultó un fracaso absoluto después de haber sido masacrada por los productores. Y, sin embargo, ocurre con este film que hoy se difunde regularmente en los canales especializados y que conoce los honores nada desinteresados del DVD algo parecido a lo que Welles se complacía en decir de The Third Man de Carol Reed : que independientemente de los atentados al montaje original hay suficientes huellas e indicios como para saber que Welles pasó por allí no solamente como actor. No sólo Welles, sino también John Huston, todavía movilizado y que por esa causa no podía figurar en los títulos como autor del guión. Para no mencionar al notable equipo técnico reunido para la ocasión.

En cuanto a lo que es de Welles, su marca se reconoce desde el primer plano : apenas se cierra la puerta sobre la enseña de la XII sección de la Comisión interaliada para los crímenes de guerra y después de un breve picado en profundidad de campo a través de un vidrio que da sobre lo que se revela como el patio de una cárcel, se asiste a un vivo altercado entre el procurador que encarna Edward G. Robinson y sus colegas. Estos le recriminan su decisión de dejar escapar a un condenado a muerte particularmente odioso para que lo ponga sobre la pista de su jefe, un nazi del más alto rango y el autor (otra variante del concepto, esta vez criminal) de proyectos cuyo horror supera la imaginación ("This obscenity has to be destroyed ! You hear me ? Destroyed !", grita Robinson golpeando la esquina de la mesa y rompiendo por primera vez su pipa). Sin otra preparación, este plano, al que sucede inmediatamente la imagen de un barco navegando hacia Sudamérica con el lamentable individuo a bordo, marca de una manera abrupta el comienzo de una persecución que culminará en una pequeña ciudad de Nueva Inglaterra donde, bajo el aspecto de Orson Welles, este pasa por un curioso y fascinante extranjero que encontró refugio y supo engañar a la comunidad al punto de obtener un puesto en el colegio secundario local. Y esto sin que nadie se inquiete por averiguar sus antecedentes ni por el recorrido que lo llevó hasta allí, apenas terminada la guerra, a través de una organización de contrabando establecida en América del Sur y cuya precisa reconstrucción, provista por Welles con fines de pedagogía antifascista, los productores juzgaron preferible censurar.

Pero esto no sería nada si este "extranjero" que lo era doblemente -extranjero a la comunidad que tan bien lo había recibido, pero extranjero a su vez a un mundo del que una "obscenidad" semejante debía ser erradicada- no hubiera encontrado, justo el día en el que el sabueso descubrió su pista, la manera de casarse nada menos que con la hija de un miembro de la Corte Suprema de los Estados Unidos. Lo que le confiere su plena resonancia tanto histórica como ética, y abiertamente jurídica, a este otro aspecto por el que la película llama la atención a más de medio siglo de distancia : filmada el mismo año que el proceso de Nuremberg, The Stranger es sin duda la primera película comercial en la que aparecen, ya en 1946, imágenes de los campos de la muerte (a Peter Bogdanovich, que le hizo el comentario mucho tiempo después, Welles le respondió afectando la entonación : "¿Está seguro ? En principio estoy contra ese tipo de cosas : explotar la miseria, la agonía, la muerte con fines de entretenimiento. Pero cada vez que se presenta la ocasión de obligar al público a mirar las imágenes de un campo de concentración, bajo el pretexto que sea, es un paso adelante. [2]") Imágenes, entiéndase bien, de los campos de la muerte, y no solamente de lo que se denominaba el sistema o el universo concentracionario sin haber comprendido todavía la medida del acontecimiento : la magnitud -como escribiría mucho más tarde Maurice Blanchot- del desastre. Y lo más importante, para decirlo suavemente, bajo formas cuanto menos singulares y singularmente corrosivas frente al giro de aquello que reviste, en el triste presente que es el nuestro y según una pendiente lamentablemente natural, los rasgos ridículos y falaces de una nueva querella de las imágenes.

Porque en definitiva se trata menos de la cuestión del autor, tanto en la acepción artística como en la penal del término (apenas desenmascarado, el antiguo jefe nazi clamará como tantos otros no haber sido más que un ejecutante), que la del montaje y con ella la cuestión misma de las imágenes con su estatuto, sus funciones y sus poderes, que se encuentran desplazadas, si no alteradas, o aun transformadas por la suerte corrida por esos documentos a partir de la etapa del guión y por el tratamiento de que son objeto, en términos menos de representación que de presentación en el film tal como se nos ha dado a ver. Con el efecto, altamente beneficioso desde el punto de vista crítico, de historizar el debate abierto recientemente por la disputa entre Jean-Luc Godard y Claude Lanzmann sobre el tema : ¿Hay o puede haber imágenes de las cámaras de gas ? ¿La Shoah puede ser objeto de una presentación, es representable o -lo que no necesariamente significa lo mismo- se puede representar en su elemento o momento constitutivo ? El film logra mostrar con el ejemplo, el tipo de documentos fotográficos y cinematográficos de los que debería haberse tratado en un primer tiempo y a qué operaciones hubieran podido prestarse y en los que la representación -si es el término que corresponde-debería encontrar su punto de partida al mismo tiempo que su límite. Para pasar, en un segundo tiempo, al menos como figura -como se verá, la de una ruptura seguida de un cambio de banda- a otra manera de trabajo que no pasaría por las imágenes sino por las palabras. Lo que, lejos de dejar dormir los archivos visuales, sería por el contrario apropiado para renovar la carga, pero desplazándola y abriéndole nuevos campos, ramificándola sobre nuevos circuitos, regulándola en vista de nuevos usos. La inteligencia que, desde el origen, pudo presidir la elaboración del guión de The Stranger y de la que testimonian algunas decisiones que corresponden efectivamente al montaje, se revela igualmente en un cierto número de rasgos de otra naturaleza, pero que marcan no menos claramente la presencia del autor. El primero testimonia de su parte de una toma de conciencia histórica de las más raras para la época. Luego de una cena de familia a la cual había sido invitado por el juez, Wilson, el procurador, llegará a creer que se equivocó con respecto al "extranjero", al escucharlo expresarse en los términos aparentemente más severos sobre la nación alemana llegando, en lo que parece una condena sin apelación posible, a declararla "irrecuperable". Pero, durante la noche, cuando está a punto de declararse vencido y volver con las manos vacías a Washington ya que el hombre está aparentemente por encima de toda sospecha, el propio Wilson recordará de pronto haber oído a su presa responderle a su nueva y joven cuñada que invocaba el ejemplo de Marx para sugerir que no todos los alemanes eran necesariamente malos : "Marx no era alemán, ¡era judío !" Si esta afirmación sonaba a los oídos del hombre de ley como racista y antisemita (estábamos lejos del "Somos todos judíos alemanes" de Cohn-Bendit -menos lejos tal vez de lo que estamos ahora), si esta afirmación denunciaba para él al nazi en el hombre que la había proferido y le confería retrospectivamente un sentido completamente distinto a sus declaraciones sobre Alemania, toma en el film una resonancia particular frente a lo que viene después, mientras que el hecho de que Marx sea a su vez el autor de un panfleto tenido por herético sobre La cuestión judía le confiere más fuerza al enunciado de su nombre. En una época en la que se afirmaba en Europa una visión redentora de la Resistencia en tanto que se marchaba hacia la creación del Estado de Israel, las distintas partes tenían razones generalmente opuestas pero convergentes para ocultar el genocidio de los judíos o para silenciar su dimensión [3]. Mientras que el locutor de Actualités françaises se abstenía sistemáticamente, por buenas o malas razones, de pronunciar la palabra "judío" cuando evocaba, en la primavera de 1945, luego de la apertura de los campos, la suerte de los muertos y de los escapados de la deportación [4] y, once años más tarde, el silencio sobre este punto sería aun de rigor en el texto de Jean Cayrol para Noche y niebla de Alain Resnais, las pocas imágenes presentadas por Welles en The Stranger se inscriben por el contrario, rotunda, literalmente y sin equívocos en la perspectiva de la "solución final" y de aquello que se denominará más tarde la Shoah.

Dichas imágenes -imágenes cuya elección, en sí misma significativa, era de allí en más un hito tanto como podía ser un problema- se reducen a cuatro planos muy cortos (el primero dura apenas unos segundos) sin duda extraídos de archivos fílmicos reunidos por la acusación en el momento del proceso de Nuremberg. Se tomará nota para una futura memoria que en esos archivos predominaban las imágenes rodadas en Bergen-Belsen por los británicos y que estas debían ser retomadas en un documental, A Painful Remainder, realizado por la BBC en 1985, bajo la dirección de Alfred Hitchock -lo que invitaría por sí solo a mirarlo más de cerca [5]. Entre los consejos dados por Hitchcock a los responsables de la operación, uno habría sido evitar el montaje : una afirmación curiosa por parte del autor de Psicosis y que puede parecer diametralmente opuesta a la idea de Welles, salvo que en The Stranger no se trata de hacer un documental sino una obra de ficción. La táctica en la que se empleará el fiscal para acercar a su causa al juez y padre de la joven apuntará menos a proporcionarle a esta pruebas de la culpabilidad de su marido que a suscitar en ella una reacción de horror que pueda vencer sus resistencias. De la misma manera que lo hará, esta vez bajo el rostro de Richard Widmark y rompiendo con la lógica de la prueba, otro fiscal en una película de gran público pero de buen porte realizada quince años más tarde por Stanley Kramer, Juicio en Nuremberg.

Lo importante en The Stranger -traducido sin gracia al francés como Le criminel, sin duda para evitar la confusión con L'étranger de Camus- es la manera en la que se desarrolla la operación : no bien la joven entra en la oficina de su padre y se ve confrontada con el enunciado de los hechos, la luz se apaga y el proyector se pone en marcha mientras que el fiscal contribuye con sus comentarios y un diálogo cruel lo opone a la infortunada esposa del criminal : una película se desarrolla ante los ojos de los protagonistas de la cual el espectador no alcanza a percibir más que los destellos de luz más o menos vivos que la pantalla refleja sobre las caras, con excepción de algunos planos que se parecen en última instancia a fotografías y que se deben a un ligero movimiento de cámara apenas perceptible : así pasa la primera imagen -lo repito a penas entrevista- y que muestra un amasijo de cadáveres desnudos desparramados en el suelo y la segunda, que Wilson presenta sin ambages como la de una cámara de gas, bajo el aspecto de una sala de duchas cuya tibieza servía aparentemente para abrir los poros de la piel de las víctimas, acelerando así la penetración del producto tóxico. Viene enseguida un plano en el que unos soldados americanos penetran en un depósito de cal viva que los SS utilizaban para proceder sin dejar rastros a la eliminación de los cadáveres que eran enterrados vivos. Para terminar, sin más comentario, sobre una imagen muy natural, pero paradojalmente la más animada de las cuatro, de un desdichado al borde del agotamiento al que se intenta con dificultad acostar en una camilla. Al final de lo cual la proyección se interrumpe bruscamente por la rotura de la película mientras que el carrete se acelera girando en el vacío y el extremo roto del film vuelve continuamente con un ruido seco, que hace eco a la rotura de la pipa del fiscal varias veces repetida a lo largo de la película, hasta que Wilson parte para reunirse con el juez que ha salido con su hija a la que intenta en vano hacer razonar.

Esta secuencia tiene de memorable que se parece a un rebus, en el sentido en el que Freud describía el sueño (y es, en efecto, como un mal sueño, como una horrible pesadilla que la joven vive todo el asunto). Para retomar la metáfora de Eisenstein (que es también la de Freud), el montaje asocia, tal cual lo hace la escritura jeroglífica, elementos de naturaleza muy diferentes, icónicos y discursivos, o aun sonoros, sin temor de introducir en el film, y bajo la forma puramente signaléctica de la proyección, asociando sonido y luz, un documento a su vez filmado pero que no tiene nada de una ficción : un documental, del cual no aparecen en la pantalla más que algunos fragmentos, tan breves como atroces. El modo de presentación de estas imágenes, y hasta la manera de "epigrafiarlas", tal como se puede hacer con una fotografía (no hay fotografía, pretendía Walter Benjamin, sin epígrafe como aquí no hay imágenes de los campos ni de las cámaras de gas sin comentario) remite, en términos de montaje, a aquello que estos "cuatro pedazos de película" (para hablar como lo hace Georges Didi-Huberman de unas fotografías conocidas de hecho desde larga data y que se suponen haber sido tomadas en una de las cámaras de gas de Auschwitz, pero que no sabrían pasar en todos los casos, aunque la imaginación se despliegue, por imágenes de cámaras de gas strictu sensu ; pero aquí se trata de trozos de films, no de fotografías, y estos se mueven aunque sea un poco) hacen ver y en los que el horror no tiene para nosotros más que un sentido banal, mientras que el fiscal esperaba de ellos que produjeran un efecto retardado. "En este momento su hija tiene los hechos. Pero ella no los acepta", le dice al juez. "Tenemos, sin embargo, un aliado : su subconsciente. El sabe la verdad y lucha por hacerse oír."

La escena y aquella que la precede, hubieran adquirido otra tonalidad si, en lugar de Robinson, el rol del fiscal hubiera sido adjudicado a una mujer, Agnès Morehead, la actriz fetiche de Welles, como este lo había deseado en un principio. Pero en cuanto a la apelación al "subconsciente", esta figura como yo la llamé -teniendo cuidado de subrayar que el dominio de lo representable no se superpone necesariamente con el dominio de lo figurable más de lo que se superpone lo infigurable a lo irrepresentable, si estos términos pudieran aceptarse sin más examen- y cuya paternidad yo estaría tentado de atribuir a John Huston, pero que Welles habría hecho suya, esta figura, digo, que es en todos los casos la obra de un autor, no es solamente freudiana : anuncia de manera sorprendente, al calificar, resumir, condensar mediante una intuición en la que se manifiesta el genio del autor, en cualquier sentido que se lo entienda y aun si hay o no derecho a aplicárselo al nombre de Welles, el desarrollo drástico que conocería la toma de conciencia de la Shoah bajo el trabajo propiamente cinematográfico de Lanzmann y de la elección metódica y no menos cinematográfica, bien en la línea del mismo Welles, que habrá consistido de parte del autor de Shoah a cambiar de bando y a dar vuelta la famosa proposición de Wittgenstein ("Lo que no se sabe decir, se puede mostrar") para comportarse con aquellos que el ponía en duda sobre el modo eminentemente analítico de lo que no se sabe mostrar, se debe decir.

Gérard Wajcman tuvo razón al recordar, frente a los que se aferran, a pesar de todo, a las imágenes, que el psicoanálisis freudiano profesa desde hace mucho tiempo que los "problemas de imagen" no se resuelven mediante las imágenes sino mediante la palabra [6]. Y esto fue así desde su acta de nacimiento, los Estudios sobre la histeria, sobre cuya génesis John Huston supo centrar su hermoso film sobre Freud. Ahora bien, es muy precisamente a esta tarea, la que reviste en este caso una importancia histórica acentuada por una urgencia no menor, a la que se consagrará Claude Lanzmann en su film en todos los aspectos fundador sobre el genocidio de los judíos, prohibiéndose recurrir a documentos o archivos, cinematográficos o fotográficos, para remitirse a testimonios sobre la cara de los cuales, como escribe Wajcman, los recuerdos pasan como en una pantalla de cine (de la misma manera en que actúa sobre la cara de los protagonistas, en The Stranger, la luz reflejada por la pantalla en la que se proyectan las imágenes de los campos), con la preocupación de hacer surgir lo que los nazis se empeñaron en disimular al mundo : a saber, el crimen constitutivo de la Shoah, el que constituye su firma -las cámaras de gas, de las que no se podrá por definición exhibir imágenes mostrándolas en actividad, sino solamente describir el funcionamiento ayudándose eventualmente por algunas vistas de los lugares, vacíos de toda presencia humana, como ocurre con la falsa sala de duchas a la que hice alusión (había, en 1945, frente a Welles y a los jueces de Nuremberg, imágenes de las cámaras de gas : pero eran imágenes, si se me permite hablar de este modo, desactivadas, imágenes que no dicen más que aquello que se les quiere hacer decir y cuyo horror no hubiera bastado para hacer callar a los negacionistas). A lo que conviene aportar la corrección de que Lanzmann no habrá filmado más que gente y palabras, pero igualmente, como agrimensor que era, lugares cuya escala y topografía (tengo en la cabeza los rieles de Treblinka y la enumeración de trenes que terminaron allí, los centenares de miles de víctimas que pasaron por esa estrecha rampa) no podían más que aparecer fuera de proporción en relación a la enormidad de los hechos relatados por los testigos, -por ejemplo el maquinista subido a la misma locomotora que conducía en esa época, mientras bebía sin cesar el alcohol que le suministraban los SS para no oír los gritos de los deportados.

Por ser de poco peso frente a las nueve horas que dura el film de Lanzmann, el tratamiento del que son objeto los pocos documentos de archivo mostrados por primera vez al gran público en The Stranger, y hasta el corte abrupto en el que se acaba su presentación, hacen pensar que había algo que comenzaba a trabajar desde aquel entonces y que no llegaría a madurar hasta mucho más tarde cuando, con Lanzmann, el cine tomaría la posta de algunos textos como los de Primo Levi o Robert Antelme, que demostraron que era posible, según la fórmula de Blanchot, una "escritura del desastre" [7]. Cuestión de escritura, la operación lo es en efecto de punta a punta, en el caso del cine, por intermedio del montaje : lo que obliga a terminar con el uso de imágenes que me reprimo a llamar idólatra por miedo de encontrarme atrapado en la trampa de un pensamiento marcado por el doble sello del judaísmo y del cristianismo y que utiliza arbitrariamente la oposición, redoblada por una complicidad secreta entre estos hermanos sin duda enemigos, pero hermanos al fin, que son los iconoclastas y los iconólatras. Es decir que acepto con muchas reservas la idea de que la abstracción tal como se la practicó en el arte del siglo XX apuntó incesantemente al "punto real de lo invisible", como sostiene la tesis por otra parte muy poderosa defendida por Gérard Wajcman en L'Objet du siècle [8] . Dado que rechazo, pero esta vez sin reservas, el uso que hace Georges Didi-Huberman de un concepto tan sospechoso y desgastado como el de "empatía", que no duda en enrolar bajo la bandera de lo que dice ser, a partir del "saber", el "deber de imaginar" : como si alguna identificación fuera posible (no hablo aquí de decencia) con las víctimas de la Shoah en nombre de un no menos supuesto "deber de memoria", cuyo solo enunciado implica una contradicción en los términos -la memoria, en lo que tiene de auténtico, no es del dominio de la ética ni del culto y menos aun de la conmemoración. Como si no fuese un obstáculo, irremediablemente, una distanciación que no procede de ninguna deliberación estética ni retórica, pero que se impone como un dato, como un hecho estructural inevitable. El inconsciente bien puede estar "fuera de tiempo" (zeitlos) como escribía Freud : es necesario pasar por él para que se constituya una memoria, para que se imprima un saber y se instaure, en el tiempo, algo como una historia. Pero, ¿como hablar de "historia" y como escribirla después de Auschwitz ? ¿Y cómo hablar de "imágenes" allí donde el exceso, el desborde de lo real sobre todo enfoque representativo es a tal punto abismal que si hay documentos visuales, no se puede disponer de ellos ni usarlos, en el trabajo de anamnesis, sin suspender tanto lo imaginario como lo simbólico, como lo señalaba Serge Daney evocando, en el correr de una frase, el retorno obstinado de las "no imágenes" de Noche y niebla [9] ?

A riesgo de ceder a la tentación análoga a la que condujo a Didi-Huberman a sustituir una reflexión sobre la Shoah por una apología de la imagen, terminaré por el momento con un comentario (que no tiene nada de apologético) sobre el montaje. El trabajo propiamente analítico efectuado en The Stranger a partir del film documental y que se parece más a un des-montaje o a una demostración en la cual solo algunas imágenes escapan brevemente para integrarse a una secuencia que obedece a otra lógica que la de la prueba, hasta el momento en el que la película se desengancha y el motor se acelera, este trabajo testimonia de manera brillante la relación inequívoca que la fotografía mantiene con el cine, y el cine con la fotografía. Relación de filiación (el cine se presenta habitualmente como el retoño de la fotografía) ; pero relación también de dependencia, y de dependencia recíproca : por un lado parece que la fotografía no puede liberarse del discurso legendario que le confiere un sentido más que entrando o estando atrapada en la órbita del cine, aunque este sea sonoro o aun conversado como nunca temió serlo el de Welles. Y, por otra parte, el cine se presenta como constantemente acechado por el deseo de reanudar la presunción de realidad que se adjudica a la fotografía en su definición clásica, indiciaria y muda. Como si la fotografía no fuera en definitiva aceptable, y ni siquiera admisible sino por haber engendrado el cine. Y como si el cine se redujera a alimentar el fantasma de un retorno a la fotografía como su piedra de toque documental  [10], aunque por el desvío del montaje, una nueva noción de imagen aparece, que la piensa, con Jean-Luc Godard, menos como un insumo del que dispondría el montaje que como su producto, su resultado. Con el corolario de que el cine parece por momentos pasar a la fotografía como la fotografía lo hace continuamente al cine. La imagen cinematográfica no tendría sentido más que montada. Así sucede con el archivo de la Shoah, así Welles, de acuerdo a la hipótesis que sostengo, habría advertido muy tempranamente para obtener los efectos señalados. Como él mismo lo enunciará : "las imágenes en sí mismas no son suficientes : son muy importantes pero no son más que imágenes. Lo esencial es la duración de cada imagen, lo que sigue a cada imagen : toda la elocuencia del cine se fabrica en la sala de montaje [11].

"El montaje no es un aspecto ; es el aspecto". ¿Se puede sostener la aserción hasta el final, sin desviarse de la línea que sería la del autor tal como lo definía Welles, cuando se plantea la cuestión de lo que podría ser la verdad en el cine, la verdad del cine, la verdad en cine, en todos los sentidos en los que Cézanne -y Derrida después de él, con él- pudieron hablar de "la verdad en pintura" ? ¿Es concebible aceptable, figurable, la hipótesis de lo que podría ser otra noción del montaje (¿otra noción de autor ?, ¿otra noción de "sujeto" ?) : un montaje del desastre -para parafrasear a Blanchot- del que Welles habría concebido la idea, dejando que otros, los Godard o Lanzmann, cada uno a su manera, anuden y desanuden los hilos después ?



[1] André Bazin y Charles Bitsch, "Entretien avec Orson Welles", Cahiers du cinéma, nº 84 (junio de 1958), pág. 6 (el subrayado es del texto).

[2] Orson Welles y Peter Bogdanovich, This Is Orson Welles, New York, 1992, pág. 189.

[3] Cf. Peter Novick, The Holocaust in American Life, Boston, New York, 1999.

[4] Cf. Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur, París, 2000, pág. 167.

[5] Ibid, págs. 231-233.

[6] Gérard Wajcman, "De la croyance photographique", Les temps modernes, nº 613 (marzo-mayo 2001), pág. 55. Este texto se presenta como una crítica del que Georges Didi-Huberman redactó para el catálogo de la exposición Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis 1933-1999, París, 2001, retomado en Images malgré tout (París, Minuit, 2003) como preludio a una larga diatriba a la tesis de Wajcman.

[7] Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, París, Gallimard, 1980.

[8] Gérard Wajcman, L'Objet du siècle, París, Verdier, 1999. Aunque una interfiera con el otro, la idea -¿la utopía ?- de la no figuración no procede del enfoque de lo infigurable, más de lo que se reduce a él.

[9] Serge Daney, Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana, París, Pol, 1994, pág. 256.

[10] Sobre las relaciones entre cine y fotografía, al registro documental, cf. Marie-Josée Mondzain, "Photos souvenirs et cinéma mémoire", Cahiers du cinéma nº 594 (octubre 2004), págs. 22-24.

[11] A. Bazin y C. Bitsch, "Entretien avec Orson Welles", art. cit.


English Translation

Lo trajimos desde CAHIERS DU CINÉMA




Pendiente de Licencia / ... del autor o autores. 
Pendiente de Licencia / ... del autor o autores.
   
 

Rating: 1 - 1 voto(s).

   
_COMENTARIOS
No existen comentarios.
Comentario / Comment:
  atención: para realizar comentarios tienes que ser usuario registrado.
        

_HistÓrico_Cine

07-04-16_Una nueva IMAGINACIÓN
24-04-16_ The films of Nick Zedd
15-01-12_ Un arte de intervalos. El cine según Jacques Ranciére
15-01-12_ Lies and bonds
24-04-11_ Para una conjetura estética de la maldad
11-12-10_ JEAN-LUC GODARD * FILM SOCIALISME
16-11-10_ Botanica mutante y otras hierbas
21-11-10_ pre-position n. 3: ON
21-11-10_ Restrospectiva en corto
17-10-10_ 9 Postales desde el cine de Ciencia Ficción
03-10-10_ NOTHING LASTS FOREVER
19-04-10_ Alice Through The Lens
10-01-10_ SÉ LO QUE ES CUANDO LO VEO* breve intro a la imagen pornográfica
31-10-09_ Snuff: A Documentary About Killing on Camera
17-09-09_ FILMINUTE
18-09-09_ Captain Celluloid vs the Film Pirates
13-09-09_ Lo no pornográfico
14-06-09_ The Manson Family
14-06-09_ Las paradojas del ARTE
17-09-09_ John Wisniewski interviews Jack Sargeant
24-05-09_Matar al padre
10-05-09_ Autista, bisexual, flaca, pequeña y peligrosa
19-04-09_ CONTROL
09-02-09_ The Archers Manifesto
15-12-08_ El destino del cine como arte * Jacques Rancière
02-01-09_ EL PERFUME, LA MÚSICA Y EL PORNO
26-10-08_ Películas extrañas
01-11-08_ La ética que Hollywood nos dejó
11-10-08_ VERTOV * El hombre y la cámara
18-09-09_ A Walk Into the Sea * Danny Williams and the Warhol Factory
20-09-08_ Derek Jarman * JUBILEE
18-09-09_ Los organos sin cuerpo de Hitchcock
20-07-08_ Stanley Kubrick's Boxes
22-07-08_ Jack Chambers * The hart of London
18-09-09_ 50 AÑOS CON "VÉRTIGO" 1958-2008 (I) * Intro 
15-06-08_ El estúpido ritmo de los demás
22-07-08_ LIQUID SKY ;-)
25-06-08_ TAKESHI KITANO * Master Class + El imprevisible (txt)
15-06-08_ El cine según Slavoj Zizek
15-06-08_ BLAST of SILENCE
06-06-08_ UNSEEN CINEMA
25-05-08_ Koji Wakamatsu
11-05-08_ Tulse Puper !¡ 1...2...3...
23-04-08_ Agitar, protestar, educar
27-04-08_ Leer en la oscuridad
27-04-08_ DIVINE TRASH
13-04-08_ Humildad sublime
24-03-08_ Stan Brakhage * Interview with Pip Chodorov
08-06-08_ The tao of Cristina Ricci
27-02-08_ Las películas de Philip K. Dick
17-03-08_ Crispin Glover * What it is? + The Big Problem (dou pack)
22-02-08_ Christina Ricci * Penelope
24-03-08_ Nobuo Takahashi: Godzilla, al revés
24-03-08_ CREENCIA Y PENSAMIENTO * ética y práctica del cine en la filosofía de Gilles Deleuze
02-03-08_ I'm fucking Matt Damon
24-03-08_ De la verosimilitud a la autenticidad * Atonement, un caso práctico
12-01-08_ BE KIND REWIND
19-12-07_ BitTorrent, A Boom To Independent Filmmakers
26-12-07_ Groupe MEDVEDKINE
02-12-07_ Ernie Gehr y el cine sin argumento
02-12-07_ Documental y Ficción, Masculino/Femenino
11-12-07_ El cinematógrafo como forma artística
30-11-07_ Chris Marker * Ensayo Fílmico ;-)
09-12-07_ Promesas del Este...
24-11-07_Still Life
16-11-07_ The five obstructions
01-01-08_ Montaje del desastre
26-09-07_ Por qué nos gusta tanto "El hombre de los ojos de Rayos X"
10-10-07_ Entrevista * Gyorgy Lukacs (va de cine)
16-09-07_ Entrevista* Orson Wells
25-09-07_Caotica Ana y la cosmogonia
25-09-07_Last minute
11-09-07_ Naomi Klein y Alfonso Cuaron
25-08-07_ Removiendo turbias raices con agua de primavera
10-05-08_ Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex, Drugs and Rock 'N' Roll Generation Saved Hollywood
04-08-07_ "Euphoria", una historia sobre el amor brutal
03-08-07_ 28 osstias te daba yo
25-08-07_ The Pirate Bay Launches Bergmanbits, A Tribute to Ingmar Bergman
05-08-07_ Avant-Garde: Experimental Cinema of the 1920s and '30s
31-07-07_ Después de todo
23-07-07_ Raymond Salvatore Harmon: Secrets & Light
31-07-07_ Lo has visto ya todo, no hay nada más que ver ...
06-07-07_ Beat Takeshi, generación beat, no me digas nada -Takeshi's, Last Days, Carlos Pazos
26-06-07_ X men
26-06-07_ Wanderlust
29-05-07_ The evolution of snuff
23-04-08_ Fay Grim * Hal Hartley
30-05-07_ Shorts and Hal Hartley Interview
26-06-07_ Maya Deren * The complete films
26-08-07_ INLAND EMPIRE * El desierto de lo imaginario
01-01-08_ Two short films by David Lynch
30-03-07_ Grandes diálogos: Marathon Man
30-03-07_ La vida de los otros
30-03-07_ Soviet/Russian Parallel Cinema
09-04-07_ Sátántángo * Bela Tarr
18-03-07_ The fountain * Darren Aronofsky (2006)
14-03-07_ David Cronenberg and the cinema of the extreme (1997)
22-02-07_ The End * Christopher Mclaine
01-08-07_ Clint Talks
08-07-07_¿Qué es el acto de creación? * Gilles Deleuze 
16-02-07_ Akira Kurosawa * Rashomon
09-07-07_ Entrevista * Takeshi Kitano (BEAT TAkeshi)
11-02-07_ Frente a un diluvio de películas. Redescubrir a Kracauer
06-02-07_ Factory Blah
31-05-07_ Jean-Luc Godard por JLG
07-02-07_  Por un cine de exposición * Jean-Christophe Royoux
27-04-08_ Primer * The movie... [actualizado 25_03_08]

25-01-07_ This film is not yet rated
23-01-07_ Mishima: Yukoku - Rite of Love & Death
16-01-07_ NYSUFILMS
30-08-07_ Performance * the movie
08-01-07_ A propósito de "Volver"
07-01-07_ A Pack of Apocalypse. When? Now.
03-01-07_Introduction to "Avant-Garde Film"
03-01-07_ The Heart Is Deceitful Above All Things
16-01-08_ Skidoo: Otto Preminger's Unreleased Classic
25-12-06_ Orson Welles: The one-man band
22-12-06_ Plan 9 From Outer Space * Ed Wood
22-12-06_ A Scanner Darkly * PKD
22-12-06_ F is for Fake + Almost true
20-12-06_ Searching for the wrong-eyed Jesus
20-12-06_ Los "vacíos" de Antonioni
10-12-06_ Tarnation * Subjetividades renovadas
24-11-06_ Devenir secular de la simultaneidad en el cine
28-11-06_ Iraq for sale, la nueva película de Robert Greenwald
14-11-06_ Nobody wants your film
01-11-06_A PSA on Piracy
26-10-06_Pequeña Miss Sunshine
22-10-06_Werner Schroeter * The Death of Maria Malibran
22-10-06_Sherlock Holmes y la mujer araña
26-10-06_A Scanner Darkly ****
18-10-06_Temporada de patos
17-10-06_Toshio Matsumoto * Experimental Film Works
08-10-06_Forbidden Zone
08-10-06_Old Joy * Kelly Reichardt
29-09-06_El momento de volver a partir
08-10-06_The Devil and Daniel Johnston
29-09-06_Cine por el morro en Barcelona
28-09-06_The Queen: an elegiac prophecy
19-09-06_Le Grand Bouffe 1973
19-09-06_La Dalia Negra Review: cagada y consenso
17-09-06_Lenny Bruce * Thank You, Mask Man
16-09-06_Paris forever and ever
13-09-06_Film as a Subversive Art: Amos Vogel and Cinema 16
11-09-06_The Cowboy and the Frenchman * David Lynch
08-09-06_If Footmen Tire You, What Will Horses Do?
16-09-06_Man Bites Dog director dies at 38
05-09-06_Spectres & Tribulation
05-09-06_The Fountain * Darren Aronofsky * Venecia
30-08-06_Spike lee * When The Levees Broke
03-09-06_Steal This Film
05-09-06_El coro que llevamos en la cabeza
27-09-09_ Legendary Epics Yarns and Fables: Stan Brakhage
16-04-08_ The Pervert's Guide To Cinema  [actualizado 25_03_08]
13-08-06_dotsub and IMPD
10-08-06_Primer
06-08-06_John Huston, el hombre que no quiso reinar
04-08-06_Going C.R.A.Z.Y.
28-07-06_‘Scoop’: Shades of Nick and Nora, With Woody Allen’s Shtick
22-07-06_I See Good Movies
01-07-06_El señor de la guerra
30-06-06_The Viagra Auteurs
28-06-06_Andy Warhol * A documentary by Kim Evans
28-06-06_The Films of Jack Goldstein
14-10-07_ Cinema of Transgression
08-07-07_¿Audiovisual?
08-06-06_The Net
07-06-06_Lev Manovich * What is Digital Cinema?
04-06-06_Michael Snow * Wavelength
05-06-06_Robert Rauschenberg * Linoleum
05-06-06_ Robert Morris & Stan VanDerBeek
05-06-06_ Gene Youngblood * Expanded Cinema
05-06-06_William S. Burroughs * The Cut-Ups
13-04-08_ The Weather Underground [updated 25_03_'08]
05-06-06_Francis Ford Coppola * The Junky’s Christmas
06-06-06_Alfred Leslie * The Last Clean Shirt
17-05-06_¿Por qué querrá Sam la cabeza de Al?
15-05-06_Agnes Varda: Black Panthers - Huey!
06-06-06_Alternative 3
04-08-06_Rosellini a los 100 * Decálogo de un insurrecto
04-05-06_El amor en los tiempos venideros * Codigo 46
04-05-06_Art is for pussies
21-04-06_A User's Guide to the TriBeCa Film Festival
02-04-06_Kim Ki-duk * El arco
29-03-06_The worst of the worst: 10 bottom films of 2005
27-03-06_A Filmmaking Robot
29-03-06_Horror Show
24-03-06_Young. Beautiful. Deadly revisited
20-03-06_Matthew Barney | The Cremaster Cycle
17-03-06_Thank you for Smoking
19-03-06_Anarchy in the U.K.
08-03-06_Pequeños consejos para cortometrajistas
07-03-06_Cine de ciencia ficción
06-03-06_Entrevista | Jeanne Moreau Actriz [EXP]
05-03-06_Mondovino * Agitación necesaria
05-03-06_Bush da nueva vida al cine político * Siriana
24-02-06_Transamérica / Amor de p/madre
18-02-06_La Mayor pelicula irlandesa: Film, de Samuel Beckett
07-02-06_El miedo al mono en v.o.
07-02-06_James Mangold
05-02-06_Lee Tamahori detenido por prostitución
03-02-06_Philip Seymour Hoffman
29-01-06_Sundance premia 'La ruta natural'
29-01-06_Lírica visual / UNSEEN CINEMA
23-01-06_Borrascas personales
20-01-06_Whither the DIY Auteurs of DV?
17-01-06_007 REGRESARÁ EN UN ASTON MARTIN
17-01-06_Goons of New York
16-01-06_El club de las olas
13-01-06_El lado oscuro de la épica
11-01-06_Coke Classic
11-01-06_La muerte, probablemente
09-01-06_Jon Stewart, Oscar Host
08-01-06_I Like to Watch
07-01-06_Fateless
06-01-06_Brokeback Mountain
23-12-05_A Revenger's Odyssey in Pursuit of Terrorists
12-12-05_Variety 100 años / 100 iconos del cine
06-12-05_Thinking Outside the Box Office / interview with Steven Soderbergh
03-12-05_ Flores Rotas: «Introducing» Ramón, El gato del milenio
01-12-05_Primer » Shane Carruth
08-06-05_Victor Erice » El sol del membrillo
06-06-05_Ivan Zulueta » Arrebato
06-06-05_Ridley Scott » El reino de los cielos (Vaya cruz)

_ORBITAL_Cine

_Servicios

test
Regístrate y disfruta de utilidades de administración y gestión de los contenidos de e-limbo*
Recibe las novedades en tu correo electronico.
El futuro está escrito en las estrellas... Horóscopo creado por J.G. Ballard y dedicado a todos vosotros.
Aplicaciones y herramientas necesarias para navegar y utilizar los contenidos del limbo electrónico e internet (www).
Artículos de e-limbo* en formato PDF preparados para viajar y aportar información allá donde estés. (y seguir salvando árboles)

_e-limbo * apoya

test

_Multimedia

_AUDIO >
Mais uma edição do podcast Música Livre para o Archivo Vivo, do Centro Cultural da Espanha/AECID. ...
_PODCAST >
Ante preguntas de oyentes y amigos, puedo responder ahora que Vía Límite continuará en Radio ...
_VIDEO >
SORPRESA¡!¡! An unreleased version of Talking Heads' "Psycho Killer" with Arthur Russell on cello
Optimizado: Firefox, Safari, Mozilla, Netscape, Konqueror, Explorer. Resolución óptima: 1024x768
ISSN: 1885-5229    Aviso Legal e-limbo.org*