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20.08.2017 / Sesión no Iniciada 
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En estos tiempos de hipercomunicación bastaría la invitación de enviar a un amigo cualquiera de los textos que consideres interesantes algo redundante: demasiada comunicación, demasiados textos y , en general, demasiado de todo.
Es posible que estemos de acuerdo... pero cuando encuentras algo interesante en cualquier sitio, la red, la calle, tu casa, o un lugar escondido y remoto, compartirlo no sólo es un acto (acción, hecho) de amistad o altruismo, también es una manera de ahorrar tiempo a los demás (y de que te lo ahorren a ti (si eres afortunado) a costa del tiempo que tu has podido derrochar (emplear) y el gustazo de mostrar que estuviste ahí (o donde fuera ) un poco antes (el tiempo ya no es más el que era).
Comparte con tus conocidos aquello que encuentras, es evolución.
El autor como productor
23-07-07 Walter Benjamin 

 

Ustedes recuerdan cómo procede Platón con los poetas en el proyecto de su Estado. Les prohíbe permanecer en él, en interés de la comunidad. Platón tenía un concepto elevado del poder de la poesía...

Walter Benjamin

Traducción de Bolívar Echeverría


"Se trata de ganar a los intelectuales
para la causa obrera, haciéndoles
tomar conciencia de la identidad que
hay entre su quehacer espiritual y su
condición de productores".

Ramón Fernández.





... pero la consideraba dañina, superflua: en una comunidad perfecta, se entiende. Desde entonces, la cuestión acerca del derecho de existencia del poeta no ha sido planteada frecuentemente con igual énfasis. Ahora vuelve a plantearse, aunque sólo rara vez en esa forma. Y a todos nos es más o menos conocida como cuestión acerca de la autonomía del poeta: de su libertad para escribir lo que quiera. Ustedes no se sienten inclinados a reconocerle esta autonomía; piensan que la situación social presente le fuerza a decidir al servicio de quien quiere poner su actividad. El escritor burgués de literatura para el entretenimiento no reconoce esta alternativa. Ustedes le comprueban que, aunque no lo acepte, trabaja al servicio de determinados intereses de clase. Un tipo más avanzado de escritor reconoce esta alternativa. Al ponerse de parte de proletariado, toma su decisión con base en la lucha de clases. Y se acaba entonces su autonomía. Su actividad se orienta por aquello que es útil al proletariado en la lucha de clases. Como suele decirse, se vuelve un escritor de tendencia.
He aquí la frase en torno a la cual giró desde hace algún tiempo un debate que a ustedes les es familiar y del que saben, precisamente porque les es familiar, que ha resultado estéril. En efecto, no ha podido liberarse del aburrido "por un lado..., pero por otro..." Por un lado, del rendimiento del poeta debe exigirse que presente la tendencia correcta; por otro lado, se está en el derecho de esperar que tal rendimiento sea de calidad. Como es evidente, se trata de una fórmula que seguirá siendo insuficiente mientras no se comprenda cuál es la relación que existe entre los dos factores: tendencia y calidad. Por supuesto, la relación puede ser establecida por decreto. Puede declararse: una obra que presente la tendencia correcta no necesita poseer ninguna otra calidad. Puede también decretarse: una obra que presente la tendencia correcta debe necesariamente poseer toda otra calidad.
Esta segunda formulación no deja de ser interesante; aún más, es correcta. La suscribo como propia. Pero, al hacerlo, me niego a decretarla. Es una afirmación que debe ser demostrada. Si ocupo la atención de ustedes, es para intentar comprobarla. Ustedes objetarán tal vez: se trata de un temor por demás especial, incluso ajeno. ¿Con esa demostración quiere usted impulsar el estudio del fascismo?".
Efectivamente, esa es mi intención. Pues espero poderles mostrar que el concepto de tendencia, en la forma sumaria en que se encuentra generalmente en el debate mencionado, es un instrumento completamente inadecuado para la crítica política de la literatura. Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra sólo puede ser acertada cuando es también literariamente acertada. Es decir, que la tendencia política correcta incluye una tendencia literaria. Y, para completarlo de una vez: que es esta tendencia literaria –contenida implícita o explícitamente en toda tendencia política correcta--, y no otra cosa, lo que da calidad a la obra. La tendencia política correcta implica la calidad literaria de una obra porque incluye su tendencia literaria.
Permítanme prometerles que esta afirmación se aclarará más adelante. Por el momento quisiera intercalar lo siguiente: mis consideraciones pueden tener un punto de partida diferente. Partí del debate estéril acerca de la relación en que están la tendencia y la calidad de la creación literaria. Pero pude haber partido de un debate más antiguo, aunque menos estéril: el que trata de la relación en que están el contenido y la forma, en especial en la literatura política. Es una problemática que se encuentra desacreditada, y con razón. Se la toma como ejemplo escolar para ilustrar el intento no dialéctico de abordar los problemas literarios sirviéndose de clichés. Está bien. ¿Pero qué decir del tratamiento dialéctico de esa misma cuestión?
El tratamiento dialéctico de esta cuestión –y con esto entro propiamente en asunto-- no puede detenerse de ninguna manera en la cosa estática aislada (obra, novela, libro). Necesita conectarla con el conjunto vivo de las relaciones sociales. Ustedes dirán con razón que esto se ha hecho una y mil veces en el círculo de nuestros amigos. Así es. . . Pero, al hacerlo, muchas veces se ha pasado inmediatamente a términos mayores, y con ello necesariamente al campo de la vaguedad. Como sabemos, las relaciones sociales están condicionadas por las relaciones de producción. Así, al abordar una obra, ha sido usual que la crítica materialista pregunte por la posición que mantiene con respecto a las relaciones sociales de producción de la época. Se trata de una pregunta importante. Pero también muy difícil. No siempre es posible responderla categóricamente. Por ello, quisiera proponerles una pregunta más inmediata. Una pregunta más modesta, de menor alcance pero que, en mi opinión, tiene más probabilidades de obtener una respuesta. Así, en lugar de preguntar: ¿Cuál es la posición que mantiene una obra con respecto a las relaciones sociales de producción de la época? ¿Está de acuerdo con ellas, es reaccionaria, o tiende a su superación, es revolucionaria?; en lugar de esta pregunta, o por lo menos antes de ella, quisiera proponerles otra. Antes de la pregunta: ¿cuál es la posición de una obra con respecto a las relaciones de producción de la época? quisiera preguntar: ¿cuál es su posición dentro de ellas? Esta pregunta apunta directamente hacia la función que tiene la obra dentro de las relaciones de producción literarias de una época. Con otras palabras, apunta directamente hacia la técnica literaria de las obras.
El concepto de técnica que acabo de mencionar es el concepto que permite someter los productos literarios a un análisis social directo y por tanto materialista. Al mismo tiempo, el concepto de técnica representa el punto dialéctico inicial a partir del cual es posible superar la oposición estéril entre forma y contenido. Este concepto de técnica contiene además la indicación para la determinación correcta de la relación entre tendencia y calidad, aquella relación por la que nos preguntábamos al principio. Así pues, si anteriormente pudimos afirmar que la tendencia política correcta de una obra implica su calidad literaria debido a que incluye su tendencia literaria, ahora podemos precisar que esta tendencia literaria puede consistir en un progreso o un retroceso de la técnica literaria.
Cumpliré sin duda con el deseo de ustedes, si paso ahora --sólo aparentemente sin solución de continuidad-- a tratar de problemas literarios muy concretos. Problemas rusos. Quisiera dirigir la atención de ustedes hacia Serguei Tretiakov y hacia el modelo de escritor "operante", definido y encarnado por él mismo. Este escritor operante constituye el ejemplo más concreto de la dependencia funcional en que se hallan siempre y en cualquier circunstancia la tendencia política correcta y la técnica literaria avanzada. Se trata, por supuesto, sólo de un ejemplo; aunque me reservo otros más. Tretiakov distingue al escritor que opera del escritor que informa. Su misión no es dar cuenta sino combatir; no consiste en hacer de espectador sino en intervenir activamente. Los datos que nos da de su actividad precisan el sentido de esta misión. En 1928, en la época de la colectivización total de la agricultura, cuando se lanzó la consigna "¡Escritores: a los koljoses!", Tretiakov viajó a la comuna El Faro Comunista y emprendió allí durante dos largas estadías, los siguientes trabajos: llamamientos a concentraciones populares; recolección de fondos para la adquisición de tractores; acciones de convencimiento entre los campesinos aislados para que entraran en el koljoz; inspección de salas de lectura; elaboración de periódicos murales y dirección del periódico del koljoz; redacción de reportajes para los periódicos de Moscú; introducción de la radio y del cine ambulante; etc. No es sorprendente que el libro Comandantes de campo, escrito por Tretiakov a partir de esta experiencia, haya tenido una influencia considerable en la marcha posterior de la conformación de las granjas colectivas.
Pero a la vez es posible admirar a Tretiakov y considerar sin embargo que su ejemplo no significa mayor cosa dentro del contenido que nos interesa. Ustedes objetarán tal vez que tales tareas de las que se encargó en el koljoz son tareas de periodista o de propagandista; que todo ello poco tiene que ver con la creación literaria.
Pero si escogí el ejemplo de Tretiakov fue con una intención: indicarles la amplitud del horizonte a partir del cual deben ser repensadas, teniendo en cuenta las realidades técnicas de nuestra situación actual, las nociones de formas a géneros literarios, cuando se trata de llegar a determinar aquellas formas de expresión que constituyen el punto de inserción de las energías literarias de nuestro tiempo. No siempre hubo novelas en el pasado no siempre deberá haberlas. No siempre hubo tragedias; no siempre poemas épicos. Las formas de comentario, de traducción e incluso de plagio no siempre fueron variantes marginales de la literatura; tuvieron su función, y no sólo en la escritura filosófica sino también en la escritura poética de Arabia o de China. La retórica no fue siempre una forma insignificante; por el contrario, grandes provincias de la literatura en la Antigüedad recibieron su marco. Les menciono todo esto para familiarizarles con la idea de que nos encontramos en medio de un inmenso proceso de fusión de las formas literarias, un proceso de fusión en el que muchas de las opciones que nos han servido para pensar podrían perder su vigor. Permítanme darles un ejemplo de la esterilidad de tales oposiciones y del proceso de su superación dialéctica.
Así llegaremos nuevamente al caso de Tretiakov. El ejemplo al que me refiero es el del periódico.
"En nuestra literatura --escribe un autor de izquierda -- ciertas oposiciones, que en épocas más felices se fecundaban mutuamente, se han vuelto antinomias insolubles."
Es así que ciencia y literatura amena, crítica y producción, cultura y política siguen sentidos divergentes sin orden ni relación entre sí. El escenario de esta confusión literaria es el periódico. Su contenido es un "material" que se resiste a toda forma de organización que no sea la que le impone la impaciencia del lector. Y esta impaciencia no es sólo la del político que espera una información o la del especulador que busca un "tip"; por debajo de éstas arde la del que está excluido y que cree disponer del derecho de expresar por sí mismo sus propios intereses. El hecho de que nada hay que ate al lector más firmemente a su periódico que esta impaciencia, cotidianamente ávida de nuevo alimento, ha sido aprovechado desde hace mucho tiempo por las redacciones mediante la apertura de más y más columnas a sus preguntas, opiniones y protestas. La asimilación indiscriminada de hechos va así de la mano con la asimilación igualmente indiscriminada de lectores que se ven repentinamente elevados al rango de colaboradores. Pero esto esconde un momento dialéctico: la ruina de la literatura en la prensa burguesa se muestra como la fórmula de su recuperación en la prensa soviética. En efecto, en la medida en que la literatura gana en amplitud lo que pierda en profundidad, la distinción entre autor y público, que la prensa burguesa mantiene de manera convencional, comienza a desaparecer en la prensa soviética. La persona que lee está lista en todo momento para volverse una persona que escribe, es decir, que describe o que prescribe. Su calidad de experto –aunque no lo sea en una especialidad sino solamente en el puesto que ocupa— le abre el acceso a la calidad de autor.
El trabajo en cuanto tal toma la palabra. Y su exposición en palabras es una parte de la pericia necesaria para su realización. La competencia literaria no descansa ya en una educación especializada sino en una formación politécnica: se vuelve un bien común. En resumen, es la literarilización de las relaciones vitales que supera la antinomias que de otro modo son insolubles; es en el escenario del más desenfrenado envilecimiento de la palabra –es decir, en el periódico— donde se prepara su salvación".
Con esto espero haber mostrado que la consideración del autor como productor debe remontase hasta su situación en el caso de la prensa. Pues en el caso de la prensa, de la prensa soviética al menos, es posible reconocer que aquel inmenso proceso de fusión del que hablaba hace un momento, no sólo pasa por sobre las separaciones convencionales entre géneros, entre escritor y poeta, entre investigador y vulgarizador, sino que somete a una revisión incluso a la separación entre autor y lector. La prensa es la instancia más definitiva dentro de este proceso; es por ello que toda consideración del autor como productor debe avanzar hasta ella.
Pero no debe quedarse allí. Pues, en Europa occidental, el periódico no constituye todavía un instrumento de producción eficaz en manos del escritor. El periódico pertenece todavía al capital. Ahora bien, puesto que, por una parte, el periódico representa, en términos de técnica, la posición literaria más importante, pero que, por otra, esta posición se halla ocupada por el adversario, no es sorprendente que la comprensión por parte del escritor de su condicionamiento social, de sus medios técnicos y su tarea política tenga que vencer enormes dificultades. Entre los acontecimientos decisivos de los últimos diez años en Alemania está el hecho de que, bajo la presión de las condiciones económicas, una parte considerable de sus intelectuales productivos ha cumplido un desarrollo revolucionario en el plano ideológico, pero no ha estado al mismo tiempo en capacidad de someter a un examen verdaderamente revolucionario su propio trabajo, la relación de éste con los medios de producción: su técnica. Como ustedes ven, hablo de los intelectuales llamados de izquierda, y me limitaré a los intelectuales burgueses de izquierda. En Alemania, los movimientos político-literario, determinantes en el decenio pasado salieron de esta intelectualidad de izquierda. Escojo dos de ellos, el Aktivismus y la Neue Sachlichkeit (nueva objetividad), para mostrar mediante su ejemplo que, mientras el escritor experimente sólo como sujeto ideológico, y no como productor, su solidaridad con el proletariado, la tendencia política de su obra, por más revolucionaria que pueda parecer, cumplirá una función contrarrevolucionaria.
La consigna en que se resumen las exigencias del activismo es la de "democracia", es decir, "soberanía del espíritu". Muchos gustan traducirla por "soberanía de los hombres de espíritu". Esta idea de los hombres de espíritu ha logrado imponerse en el campo de la intelectualidad de izquierda, y resulta predominante en sus manifiestos políticos, de Heinrich Mann a Alfred Döblin.
No es difícil notar en esta idea que ha sido acuñado sin tener en cuanta para nada la posición de la intelectualidad en el proceso de producción. Kurt Hiller, el teórico del activismo, quiere incluso que no se considere a los hombres de espíritu como "pertenecientes a ciertas ramas profesionales" sino como "representantes de un cierto tipo caracterológico". En cuanto tal, este tipo caracterológico se encuentra por supuesto entre las clases. Incluye a una cantidad cualquiera de existencias privadas, sin ofrecer el menor punto de apoyo para su organización. Cuando Hiller formula su rechazo de los dirigentes del partido, no deja de reconocerles ciertas cualidades; pueden "saber más cuestiones importantes. . ., hablar de manera más comprensible para el pueblo..., luchar con más valentía" que él, pero de una cosa está seguro: "su pensamiento es más defectuoso". Es posible, pero de qué le vale, si en la política lo decisivo no es el pensamiento privado sino –como dijo Brechet alguna vez— el arte de pensar en la cabeza de los otros. El activismo ha emprendido la tarea de reemplazar la dialéctica materialista por magnitud indefinible en términos de clase: el sano entendimiento común. Sus hombres de espíritu representan, en el mejor de los casos, una casta. En otras palabras: el principio de esta formación en sí de un colectivo es reaccionario; por tanto, nada tiene de extraño que la acción de este colectivo no haya podido nunca ser revolucionaria.
Pero el principio funesto de este tipo de formación de un colectivo sigue en acción. Pudimos darnos cuenta de ello hace tres años, con la publicación de ¡Saber y transformar! de A. Doeblin. Como es sabido, este escrito fue redactado como "respuesta a un hombre joven" –Doeblin lo llama Sr. Hocke— que se habría dirigido al famoso autor con la pregunta "¿Qué hacer?". Doeblin le invita a decidirse por la causa del socialismo, pero bajo condiciones bastante singulares. El socialismo, según Doeblin, es "libertad, asociación espontánea de los hombres, rechazo de toda coerción, indignación contra la injusticia y la coerción, humanitarismo, tolerancia, convicción pacifista". De cualquier manera que sea: Doeblin se basa en este socialismo para enfrentarse contra la teoría y la práctica del movimiento obrero radical. "Nada puede resultar de una cosa, opina Doeblin, que no se encuentre ya contenido en ella; de la lucha de clases llevada criminalmente a sus extremos puede surgir la justicia, pero no el socialismo". Usted, estimado señor –formula Doeblin la recomendación que por esta y otras razones le hace el Sr. Hocke--, no puede poner en ejecución su sí de principio a la lucha (del proletariado) integrándose al Frente proletario. Debe permanecer en la aprobación irritada y amarga de esta lucha, pero a sabiendas de que ir más allá significa dejar vacía una posición de enorme importancia. . . : la posición del comunismo primitivo, la de la libertad humana individual, la de la solidaridad y asociación espontáneas de los hombres. . . Esta posición, estimado señor, es la única que le corresponde a usted". Aquí pude verse, de manera más que evidente, o dónde conduce la concepción del "hombre de espíritu" como tipo humano definido según sus opiniones, convicciones o disposiciones, y no según su posición en el proceso de producción. Como lo dice Doeblin, este tipo humano debe encontrar su lugar junto al proletariado. ¿Y qué lugar es ese? El de un bienhechor, el de un mecenas ideológico. Un lugar imposible. Y así regresamos a la tesis expresada al principio: el lugar del intelectual en la lucha de clases sólo pude ser establecido –o mejor: elegido– con base en su posición dentro del proceso de producción.
Para referirse a la transformación de las formas de producción y de los instrumentos de producción en el sentido de una intelectualidad progresista –interesada por tanto en la liberación de los medios de producción; útil por tanto en la lucha de clases— Brecht ha elaborado el concepto de refuncionalización. Él fue el primero en plantear a los intelectuales esta exigencia de gran alcance: no abastecer al aparato de producción sin transformalo al mismo tiempo, en la medida de lo posible, en el sentido del socialismo. "La publicación de estos Ensayos –escribe el autor en la introducción a la serie de cuadernos que llevarán ese nombre— tiene lugar en un momento en que determinados trabajos ya no pretenden ser ante todo vivencias individuales, (tener un carácter de creación), sino que se dirigen más bien hacia la utilización (remodelación) de determinados institutos e instituciones". No se desea una renovación espiritual, como la proclamada por los fascistas; se proponen innovaciones técnicas. De estas innovaciones hablaré más adelante.
Quisiera limitarme por el momento a indicar la diferencia decisiva entre el simple abastecimiento de un aparato de producción y su transformación. Y para comenzar mis consideraciones sobre la "nueva objetividad" quiero enunciar la siguiente tesis: x abastecer un aparato de producción, sin transformarlo en la medida de lo posible, es un procedimiento sumamente impugnable incluso cuando los materiales con que se le abastece parecen ser de naturaleza revolucionaria.
Estamos en efecto ante el hecho –del cual hubo pruebas en abundancia durante el pasado decenio en Alemania— de 7 que el aparato burgués de producción y publicación tiene la capacidad de asimilar e incluso propagar cantidades sorprendentes de temas revolucionarios, sin poner por ello seriamente en cuestión ni su propia existencia ni la existencia de la clase que lo posee. Esta es la realidad, y lo será por lo será por lo menos mientras el aparato de producción siga siendo abastecido por rutineros, aunque se trate de rutineros revolucionarios. Defino al rutinero como el hombre que renuncia básicamente a introducir innovaciones en el aparato de producción, dirigidas a volverlo ajeno a la clase dominante y favorable al socialismo. Afirmo además que una parte considerable de la literatura llamada de izquierda no ha tenido otra función social que la de extraer de la situación política cada vez nuevos efectos; para el entretenimiento del público. Llego así al caso de la "nueva objtividad". Ella puso de moda el reportaje. Preguntémonos: ¿a quién sirvió esta técnica?
Para mayor claridad, pondré en primer plano la forma fotográfica de esta técnica. Lo que vale para ella vale también para su forma literaria. Ambas deben su éxito extraordinario a la técnica de la publicación: a la radio y a la prensa ilustrada. Recordemos el dadaismo. La fuerza revolucionaria del dadaismo consistió en poner a prueba la autenticidad del arte. Para componer una naturaleza muerta bastaban un boleto, un carrete y una colilla, reunidos mediante unos cuantos trozos pictóricos. Todo ello en un marco. Y se mostraba entonces al público: "¡Miren cómo el tiempo estalla dentro de un marco! El más pequeño trozo auténtico de la vida cotidiana dice más que la pintura".
Tal como la huella de sangre dejada por los dedos de un asesino sobre la página de un libro dice más que el texto. Muchos aspectos de esta intención revolucionaria han sido rescatados para el montaje fotográfico. Basta pensar en los trabajos de John Heafiel, cuya técnica ha convertido las cubiertas de los libros en instrumento político. Pero observemos la trayectoria que sigue la fotografía. ¿Y qué podemos ver? Se vuelve cada vez más diferenciada, más moderna, y el resultado es que ya no puede reproducir una casa de vecindad, un montón de basura, sin sublimarlos. Para no mencionar el hecho de que, al reproducir un dique o una fábrica de cables, sería incapaz de decir otra cosa que: el mundo es hermoso. El mundo es hermoso es el título de la famosa colección de fotografías de Renger-Patsh, de donde el arte fotográfico de la "nueva objetividad" alcanza su apogeo. En efecto, con su procedimiento perfeccionado a la moda, la "nueva objetividad" ha logrado hacer incluso de la miseria un objeto de placer. Pues si una función económica de la fotografía consiste en entregar a las masas, mediante una elaboración a la moda, ciertos contenidos que antes estaban excluidos de su consumo –la primavera, los grandes personajes, los países lejanos--, una de sus funciones políticas consiste en renovar desde adentro –es decir, a la moda— el mundo tal como es.
Tenemos aquí un ejemplo contundente de lo que significa: abastecer un aparato de producción sin transformarlo.
Transformarlo habría significado, aquí también, eliminar uno de aquellos límites, superar una de aquellas oposiciones que obstaculizan la producción de los intelectuales. En este caso, el límite entre la escritura y la imagen. Lo que debemos exigir del fotógrafo es la posibilidad de dar a su placa una leyenda capaz de sustraerla del consumo de moda y de conferirle un valor de uso revolucionario. Es una exigencia que nosotros, los escritores, plantearemos verdaderamente con rigor cuando nos pongamos a fotografiar. Así pues, también aquí el proceso técnico es, para el autor como productor, la base de su progreso político. Con otras palabras: sólo la superación de los ámbitos de competencia en el proceso de producción intelectual –que constituirían su orden, según la concepción burguesa—vuelve políticamente eficaz a esta producción; y las dos fuerzas productivas que estén siendo separadas por el límite de competencias levantado entre ellas son precisamente las que deben derribarlo conjuntamente. Al experimentar su solidaridad con el proletariado, el autor como productor experimenta al mismo tiempo y de manera inmediata su solidaridad con otros productores que anteriormente tenían poco que ver con él. He hablado del fotógrafo; quisiera ahora intercalar brevemente una reflexión de Hans Eisler sobre el músico: "También en el desarrollo de la música, tanto en su producción como en su reproducción, debemos habituarnos a reconocer un proceso cada vez más fuerte de racionalización. . . El disco, el filme sonoro, las cajas de música pueden expender como mercancías, en conserva . . . realizaciones musicales de alta calidad. La consecuencia de este proceso de racionalización es que la reproducción de la música se limita a grupos cada vez más pequeños, pero también altamente calificados de especialistas. La crisis de la actividad concertísticas es la crisis de una forma de producción caduca, rebasada por nuevas invenciones técnicas". La tarea consistía por tanto en una refuncionalización de la forma del concierto, que debía cumplir dos condiciones: suprimir la oposición entre el ejecutante y el oyente y suprimir la oposición entre la técnica y el contenido. Es instructiva la siguiente observación de Eisler sobre este punto: "Hay que cuidarse de no sobrestimar la música orquestal, de no tratarla como si fuera el único arte elevado. La música sin palabras sólo adquirió su gran importancia y alcanzó su pleno desenvolvimiento con el capitalismo". Es decir: la tarea de transformar el concierto no es realizable sin la colaboración de la palabra.
Sólo esta colaboración puede dar lugar, como lo explica Eisler, a la transformación de un concierto en un mitin político. Por lo demás el hecho de que semejante transformación implica efectivamente un apogeo de la técnica musical y literaria ha quedado comprobado con la pieza didáctica La decisión, de Brecht y Eisler.
Si ahora consideran ustedes nuevamente el proceso de fusión de las formas literarias que mencioné anteriormente, pueden observar e imaginar el modo en que la fotografía y la música, entre otras cosas, confluyen en aquella masa en fusión con la cual se modelan las nuevas formas. Pueden ver confirmado que así como la situación de la lucha de clases es la instancia determinante de la temperatura en que se lleva a cabo --de manera más o menos acabada— este proceso de fusión, así también la literarización de todas las relaciones vitales es el único criterio válido para juzgar su amplitud.
He hablado del procedimiento utilizado por una cierta fotografía de moda para hacer de la miseria un objeto de consumo. Al volverme ahora hacia la "nueva objetividad" como movimiento literario, debo dar un paso más y decir que éste convirtió a la lucha contra la miseria en un objeto de consumo. En efecto, su función política se redujo en muchos casos a la conformación de ciertos reflejos revolucionarios que podían presentarse en la burguesía en objetos de distracción, de diversión, que podían ser integrados sin mayor dificultad en el sistema de espectáculos de variedades de la gran ciudad. Lo característico de esta literatura consiste en convertir la lucha política, en un imperativo para la decisión, en un objeto de satisfacción contemplativa, de un medio de producción, en un artículo de consumo. Un crítico juicioso explica esto de la siguiente manera, tomando por ejemplo a Erich Kaestner: "Esta intelectualidad izquierdista no tiene nada que ver con el movimiento obrero. Es más bien, como fenómeno de descomposición burguesa, el equivalente de aquella corriente imitadora de lo feudal, que admiraba al imperio en la figura del teniente de reserva. Los escritores izquierdistas del tipo de Kaestner, W. Mehring o Tucholsky resultan de la imitación de lo proletario por parte de las capas burguesas en decadencia. Su función es: en lo político, formar capillas y no partidos; en lo literario, crear modas y no escuelas; en lo económico, preparar servidores y no productores. Servidores o rutineros, que hacen gran ostentación de su pobreza y convierten al vacío total en motivo de fiesta. En verdad que es la mejor manera de instalarse cómodamente en una situación incómoda".
Decía que esta corriente hizo gran ostentación de su pobreza. Evadió así la tarea más urgente del escritor contemporáneo: comprender lo pobre que es y lo pobre que tiene que ser para poder comenzar desde el principio. Por que de esto se trata. Sin duda, el estado soviético no expulsará al poeta, pero –y por esta razón mencioné inicialmente al Estado de Platón— le asignará tareas que no le permitirán sacar a relucir en nuevas obras maestras la riqueza ya hace tiempo falseada de la personalidad creadora.
Es privilegio del fascismo esperar una renovación dirigida en el sentido de esas personalidades y de esas obras; sólo el fascismo puede permitirse formulaciones tan disparatadas como las que cierran el aparato sobre literatura en la misión de la joven generación de Guenther Gruendel: "No podemos concluir de mejor manera esta . . . revisión en per—y supraspectiva que con la observación de que el Wihelm Meister o el Gruene Heinrih de nuestra generación no han sido escritos todavía". Al autor que haya meditado sobre las condiciones de la producción actual nada le será más ajeno que esperar o incluso desear obras de este tipo. Su trabajo no se limitará nunca a la elaboración de producto; se ejercerá siempre, al mismo tiempo, sobre los medios de producción.
Con otras palabras: sus productos deben poseer, además y antes de su carácter de creaciones, una función organizadora. Y sus posibilidades de ser utilizada como elemento organizador no deben limitarse de ninguna manera al plano propagandístico. La tendencia por sí sola no es suficiente.
Como lo dijo el admirable Lichfenberg, no importan las opiniones que alguien pueda tener, sino lo que ellas hacen de él. Ahora bien, no cabe duda que las opiniones tienen una gran importancia; pero la mejor opinión puede ser inútil si no vuelve útiles a quienes la comparten. La mejor tendencia es falsa si no indica la posición a partir de la cual es posible seguirla. Y el escritor sólo pude indicar esta posición allí donde hace algo realmente: en su acción de escribir. La tendencia es la condición necesaria pero nunca la condición suficiente de la función organizadora de la obra. Esta exige además que el escritor tenga un comportamiento capaz de orientar e instruir. Un comportamiento que hoy más que nunca es necesario exigir. Un autor que no enseña nada a los escritores, no enseña a nadie. Como podemos ver, el carácter de modelo de la producción es determinante; es capaz de guiar a otros productores hacia la producción y de poner a su disposición un aparato mejorado.
Y mejor es este aparato mientas mayor es su capacidad de trasladar consumidores hacia la producción, de convertir a los lectores o espectadores en colaboradores. Un modelo de este tipo se encuentra ya a nuestra disposición; pero sólo puedo hablar brevemente de él. Es el teatro épico de Brecht.
No dejan de escribirse tragedias y óperas, que aparentemente tendrían a su servicio un aparato de escenificación claramente experimentado y que en realidad sólo sirven para abastecer a un aparato teatral que amenaza ruina. "Esta falta de claridad imperante entre ciertos músicos, escritores y críticos acerca de su propia situación –dice Brecht— tiene consecuencias muy graves, que no han recibido la atención que merecen. Creyendo encontrarse en posesión de algo que en realidad los posee, defienden un aparato sobre el cual ya no tienen ningún control, que ya no es un medio para el productor, como ellos piensan todavía, sino un medio contra los productores". Una de las razones importantes de que este teatro de maquinas complicadas, repartos inmensos y efectos sutiles se haya convertido en un medio contra los productores, está en el hecho de que intenta ganarlos para su causa en la competencia perdida de antemano con el cine y la radio. Este teatro –trátese de su versión cultural o de su versión recreativa, que son complementarias entre sí— es el teatro de una capa social hastiada, que convierte todo lo que toca en objeto de excitación. El suyo es un caso perdido. No así el de un teatro que, en lugar de entrar en competencia con esos nuevos instrumentos de publicación intenta servirse de ellos, aprender de ellos, entablar una polémica con ellos. El teatro épico ha hecho suya esta polémica. Si se lo compara con el nivel actual de desarrollo del cine y la radio, hay que decir que él es el teatro moderno.
En interés de esta polémica, Brecht se retiró hasta los elementos más originarios del teatro. En cierto modo tuvo suficiente con un estrado. Renunció a las acciones de gran alcance. De esta manera logró transformar la conexión funcional entre el escenario y el público, el texto y la representación, el director y el actor. Dice Brecht: más que desarrollar acciones, el teatro épico debe representar estados de cosas. Como lo vamos a ver, estos estados de cosas los obtiene mediante la interrupción de las acciones. Debemos recordar que la función principal de las canciones en sus piezas es la de interrumpir la acción. Como podemos ver, el teatro épico adopta de esta manera –con el principio de la interrupción— un procedimiento, que en los últimos años se nos ha vuelto familiar gracias al cine y al radio, a la prensa y a la fotografía. Me refiero al procedimiento de montaje; en efecto, el elemento montado interrumpe el contexto en que está incluido. Pero lo que quisiera subrayar con una breve indicación es el hecho de que este procedimiento tiene su justificación especial –tal vez la más completa— en el caso del teatro épico.
La interrupción de la acción –que fue la característica que Brecht tuvo en cuenta para calificar de épico a su teatro— se dirige constantemente contra una ilusión de público. Una ilusión que carece de función en un teatro que se propone tratar los elementos de lo real en el sentido de una serie de experimentos. Los estados de cosas no se encuentran en los elementos sino en el resultado de este proceso experimental. Son siempre –bajo una figura u otra— situaciones en las que estamos nosotros. Y el teatro épico no las aproxima sino más bien las aleja del espectador.
Este las reconoce como situaciones reales; no con presunción, como en el teatro del naturalismo, sino sorprendido.
Más que reproducir estados de cosas, el teatro épico los descubre. El descubrimiento de los estados de cosas se lleva a cabo mediante la interrupción de las secuencias. Pero la interrupción no tiene aquí el carácter de excitante; su función es organizadora. Detiene el curso de la acción para forzar al espectador a tomar posición respecto de lo que acontece y para forzar al actor a tomar posición respecto de su propio papel. Quisiera mostrarles, con la ayuda de un ejemplo, que el descubrimiento y la elaboración de la noción brechtiana de "gestus" se basan en una transformación de los métodos de montaje –decisivos para el cine y la radio— que consiste en replantear como acontecimiento humano algo que se presenta como simple procedimiento instrumental de moda. Imaginemos una escena de familia: la madre se dispone a tomar de la mesa una estatuilla de bronce para arrojarla sobre su hija; al padre se dispone a abrir la ventana para pedir auxilio. En ese instante entra una persona ajena.
El movimiento se interrumpe; en su lugar se hace manifiesto el estado de cosas, y sobre él recae la mirada de la persona ajena: rostros descomp1uestos, ventana abierta, muebles destrozados. Y hay una mirada para la cual incluso las escenas más habituales de la existencia actual no difieren mucho de la escrita. Es la mirada del autor de teatro épico.
A la obra dramática total él opone el laboratorio dramático. Vuelve con nuevos modos de realización sobre la gran posibilidad antigua del teatro: la exposición de lo presente. El hombre es el punto de referencia de sus esfuerzos. El hombre de hoy: un hombre imitado, reducido al silencio en circunstancias hostiles. Pero puesto que es el único de que disponemos, tenemos interés en conocerlo. Se lo somete a exámenes, a calificaciones. El resultado es este: el comportamiento no es transformable a partir de sus momentos elevados, mediante virtud y determinación, sino en su transcurso estrictamente habitual, mediante raciocinio y entrenamiento. He aquí el sentido del teatro épico: construir lo que la dramaturgia aristotélica llama "acción" a partir de los elementos más pequeños de los modos de comportamiento. Sus medios son por tanto más modestos que los del teatro tradicional; sus fines también. Tiende menos a satisfacer al público con sentimientos –aunque se trate de sentimientos de rebelión--, que al separarlo de las condiciones en que vive, sirviéndose persistentemente del pensamiento. Y para el pensamiento, digámoslo de paso, no hay mejor punto de partida que la risa.
Por lo menos en este aspecto, las conmociones del diagrama parecen ser más productivas que las conmociones del alma. Lo único que el teatro épico posee en abundancia son oportunidades de reír.
Tal vez hayan notado ustedes que estas consideraciones –que están ya por terminar-- le presentan al escritor sólo una exigencia: la exigencia de reflexionar, de preguntarse por su posición en el proceso de producción. Podemos estar seguros: en el caso de los escritores que importan, es decir, de los mejores técnicos en su especialidad, esta reflexión les conduce tarde o temprano a determinadas constataciones que fundamentan de la manera más serena su solidaridad con el proletariado. Para concluir, quisiera aportar una prueba actual de ello en la forma de un corto pasaje de la revista Commune, editada aquí en París. Commune ha organizado una encuesta: "¿Para quién escribe usted?" Cito una parte de la respuesta de René Maublanc y de las observaciones de Aragón que la acompañan. "No cabe duda, dice Maublanc, que yo escribo casi exclusivamente para un público burgués. Sea porque estoy obligado a ello, como cuando se me encarga escribir un discurso para la distribución de premios en la escuela secundaria donde soy profesor; sea porque, de nacimiento burgués, de educación burguesa, de ambiente burgués, me inclino naturalmente a dirigirme a la clase a la que pertenezco, que mejor conozco y a la que soy quien mejor puede comprender. Esto no quiere decir que escriba para halagarla, para darle gusto o para sostenerla. Convencido de que la revolución proletaria es necesaria y deseable, creo que será tanto más rápido, fácil y segura, y tanto menso sangrienta, cuanto menor sea la resistencia de la burguesía . . . El proletariado necesita hoy aliados provenientes de la burguesía así como en el siglo XVIII la burguesía necesitó aliados provenientes de la nobleza. Yo quisiera contarme entre ellos".
Aragón observa sobre este punto: "Nuestro camarada plantea aquí un problema que es el de un gran número de escritores en la actualidad. No todos tienen la valentía de mirarlo de frente . . . Raros son los que tienen ante sí mismo la franqueza de René Maublanc: pero es justamente a ellos a quienes les debemos exigir aún más. . . No es suficiente debilitar a la burguesía desde adentro, hay que saberla combatir con el proletariado. . . Y ante René Macublanc, como ante todos nuestros camaradas todavía indecisos en el dominio de la escritura, se levanta el ejemplo de los escritores soviéticos salidos de la burguesía rusa que se han convertido en pioneros de la construcción del socialismo".
Hasta aquí Aragón. ¿De qué manera se han vuelto pioneros? Ciertamente que no sin luchas muy duras y conflictos sumamente difíciles. Las reflexiones que he presentado ante ustedes hacen el intento de recoger un fruto de estas luchas. Se basan en el concepto al que se debe la clarificación decisiva del debate sobre la posición de los intelectuales rusos: el concepto de especialista. La solidaridad del especialista con el proletariado –en esto consiste el primer paso de esa clarificación— sólo puede ser una solidaridad mediada. Los "activistas" y los representantes de la "nueva objetividad", pese a todos sus intentos, no pudieron eliminar el hecho de que incluso la proletarización del intelectual no lo transforma casi nunca en un proletario. ¿Por qué? Porque la clase burguesa le ha entregado, en forma de educación, un medio de producción, y porque éste --en virtud del carácter de privilegio que tiene la educación— lo une a ella en una relación de solidaridad recíproca. Por ello, Aragón está indudablemente en lo justo cuando afirma: "El intelectual revolucionario aparece en primer lugar y ante todo como traidor a su clase de origen". Esta traición consiste, en el caso del escritor, en un comportamiento que lo transforma, de abastecedor del aparato de producción, en ingeniero dedicado a la tarea de adaptarlo a los fines de la revolución proletaria. Se trata de una efectividad indirecta, pero que saca al intelectual de aquella tarea puramente destructiva a la que quieren limitarlo Maublanc y otros camaradas. ¿Logra impulsar la socialización de los medios de producción intelectual? ¿Descubre procedimientos para organizar a los trabajadores intelectuales en el propio proceso de producción? ¿Tiene sugerencias para la refuncionalización de la novela, del drama, de la poesía?
Cuanto mejor logre encauzar su actividad en estas tareas, más correcta será la tendencia y más alta será necesariamente la calidad técnica de su trabajo. Y por otra parte: mientras más preciso sea su conocimiento del lugar que ocupa en el proceso de producción, menor será la tentación de hacerse pasar por un "hombre de espíritu". El Espíritu que se deja oír en nombre del fascismo debe desaparecer. El Espíritu que se enfrenta al fascismo confiado en su propia fuerza milagrosa desaparecerá. Pues la lucha revolucionaria no es una lucha entre el capitalismo y el Espíritu sino entre el capitalismo y el proletariado.



Ponencia presentada por el autor en el
Instituto para el estudio del fascismo.

París, 27 de abril de 1934.





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10-11-06_ Alex Katz Paints Ada * The Jewish Museum
09-11-06_Drawing
22-11-06_ How Art Made the World
15-11-06_ Fuera de campo, con nosotros
02-11-06_Terayama Shuji - Experimental Image World
01-11-06_ Ampudia, la (in)digestión del arte
01-11-06_UbuWeb Featured Resources Nov-Dec 2006 Selected by Ingrid Schaffner
30-10-06_Prospección de un lugar * Taller Lara Almarcegui
30-10-06_Hacia la ciudad 'replicante'
01-11-06_Ritual Ov Psychick Youth
24-10-06_Robert Morris * Exchange
23-10-06_El código morse
22-10-06_David Link * Poetry Machine 1.0
26-10-06_¿Una napsterización del arte?
18-10-06_TEOR/eTica * Estrecho dudoso
18-10-06_Turning * Antony and the Johnsons with Charles Atlas
18-10-06_Dos españoles en la Bienal de Sao Paulo
01-10-07_ Jonas Mekas * 365 Shorts
09-10-06_Gary Hill * Como suenan las imágenes
16-10-06_Disinformation TV: The Complete Series
03-10-06_Unbounded Freedom
30-09-06_Muntean/Rosenblum * Memento mori
29-09-06_P2P Art
29-09-06_Intentos de escapada
28-09-06_ Bustamante, en el extremo
27-09-06_Piracy is the New Black (Again)
09-10-06_... aquí ...ahora ...nunca * josé maldonado
21-09-06_CCNOA (Center for Contemporary Non-Objective Art)
28-09-06_Pasaporte a Berlín
20-09-06_Eva hesse * Jewish Museum N.Y.C
27-09-07_ Stan Brakhage * 2 de 300 ( o más )
18-09-06_Raymond Pettibon * El copyright obstaculiza la creación
17-09-06_José Luis Brea * El tercer umbral
14-09-06_CONFLUX 2006
13-09-06_Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla 2
13-09-06_Yve-A. Bois: « La crítica precisa más discusión y menos poesía »
12-09-06_On collaboration
09-09-06_Illusion is a revolutionary weapon
01-06-07_AHmérica !¿ [ crónicas americanas ] vol.1 + 2 + 3
07-09-06_Abstracción cálida y guerra fría. 1946-1956
06-09-06_Done Anything Dangerous Lately?
05-09-06_The Pile
04-09-06_Lewis LaCook * The Ghosts of Colors
02-09-06_Live webcast of Burning Man
01-09-06_The art of provoking the art world
13-09-06_Bruce Nauman * Videos
20-08-06_The wonderful world of irational.org
20-08-06_Desestructurando la imagen
18-08-06_Interview * Ricardo Miranda Zúñiga
18-08-06_The Residents * The River of Crime
17-08-06_TV Party!
15-08-06_The Eighth Square * Museum Ludwig
17-08-06_Colección(ando) * CAAC
13-08-06_GLOBOS SONDA * Reinventar la modernidad
13-08-06_Détournement as Negation and Prelude
31-10-10_ Steve Roden * Soundwalk
10-08-06_Werk Ltd
10-08-06_Nothing * Nada
06-08-06_PICNIC ‘06 Cross Media Week
06-08-06_Yes Bruce Nauman
07-09-06_The Dawn of DIMI
04-08-06_Scope Miami 2006
04-08-06_Buchenwald Memorial * Esther Shalev-Gerz
31-07-06_Cybernetic Serendipity
30-07-06_Los comisarios se la juegan
06-08-06_Tacita Dean * Esquivar la ficción
26-07-06_The Best Surprise Is No Surprise
26-07-06_NO(HA)LUGAR. Balance(s) del arte español.
24-07-06_Obra de arte asesina?
24-07-06_En el país de Alicia
22-07-06_ORIGEN de Bleda y Rosa
18-07-08_ Dan Graham & The Static (Audio Arts Supplement, 1979)
20-07-06_Guy Debord - Critique de la separation
02-12-07_ Ernie Gehr * Serene Velocity
30-06-06_Matthew Barney * Drawingrestraint
30-06-06_Radio Gallery
30-06-06_Los tiempos muertos de Alicia Framis
29-06-06_Guerrilla Girls * Going ape
26-07-06_Juan Hidalgo * biografías y corbatas
28-06-06_ Damien Hirst * En descomposición
27-06-06_PhotoEspaña premia la pasión por el detalle de Hiroshi Sugimoto
26-06-06_This is America * Centraal Museum, Utrecht
30-06-06_Interview * United Visual Artists
26-06-06_La Espera * Avelino Sala
26-06-06_Switch on the power! * Ruido y políticas musicales
22-06-06_5 Days to the End of Art
26-06-06_Sonar... Sonar... Sonar...
16-06-06_Santiago Sierra * Del minimalismo al sentimiento de culpa
16-06-06_Salla Tykkä * De Appel
16-06-06_Especulaciones aun tiempo
13-06-06_Storefront for Art and Architecture
11-06-06_Yoshua Okon * Realidad y ficción no son categorías ni aisladas ni abstractas
10-06-06_Alva Noto * Fades
04-09-07_ José Luis Brea * Art.matrix
08-06-06_La ascesis de Malevich
08-06-06_D3Sombra * Emanuele Mazza
08-06-06_Técnica, ética y violencia del sentido
08-06-06_CENDEAC * Actividades Junio-Julio 2006
08-06-06_For Immediate Release
05-06-06_Michel Foucault * Of Other Spaces (1967), Heterotopias.
05-06-06_Matthew Barney versus Donkey Kong
04-06-06_Montserrat Soto * Archivo de archivos (1998-2006)...
03-06-06_Chema Alvargonzález * Bienvenidos al mercado irreal
05-06-06_Kunsthaus Graz * Inventory
01-06-06_Antoni Abad gana el Ars Electronica
05-06-06_Robert Gober
05-06-06_Project Arts Centre
24-05-06_Distrito cu4tro * Atelier van Lieshout
24-05-06_Galería Juana de Aizpuru * MACHÍN
24-05-06_Museum Ludwig, Cologne
23-05-06_ediciones originales * carles congost the congosound
05-06-06_Marcel Duchamp: The Creative Act
20-05-06_'Efecto Doppler' en la Tate Modern
05-06-06_DESTE Foundation (Athens)
06-06-06_Huis | Festival a/d Werf, Utrecht // De Appel, Amsterdam
06-06-06_Tina B — The Prague Contemporary Art Festival
07-06-06_Shock tactics
17-05-06_La historia no se repite
07-06-06_sonambiente berlin 2006
07-06-06_Netherlands Architecture Institute * Museum Boijmans Van Beuningen * Nederlands fotomuseum
04-05-06_CONVOCATORIA DE PROYECTOS MADRID ABIERTO 2007
07-06-06_Akureyri Art Museum, Iceland
07-06-06_frieze announces international art writer's prize
04-05-06_MUSAC * Globos sonda /Trials Balloons
30-04-06_Patricia Gadea, la oscura luz de una pintora
04-05-06_Joseph Beuys Sonne Statt Reagan, (1982): el vídeo.
04-05-06_Outrageous and Contagious
28-04-06_Lawrence Weiner * X Y&Z
28-04-06_Que no ondeen las banderas
28-04-06_John Martin, lux ex tenebris
28-04-06_Agirregoikoa o no ceder al deseo del amo
07-06-06_e-flux projects * Martha Rosler Library
26-04-06_Representaciones Árabes Contemporáneas. La Ecuación Iraquí
25-04-06_Las listas del Mal (en este caso pintores)
07-06-06_Tom Sachs in Milan * Fondazione Prada
23-04-06_Tecnologías y estrategias para la creación artística * Altea Mayo '06
22-04-06_Fernando Renes * Mis animales y yo
21-04-06_Daniel Buren * Les Cabanyes de ceràmica i spill
21-04-06_Serpentine Gallery and e-flux announce Agency for Unrealised Projects (AUP)
21-04-06_WHY BERLIN ! No. 6 – Exhibitions in Berlin April – August 2006 and more
20-04-06_MIRADOR 06 * O.K Centre for Contemporary Art
20-04-06_Sin.con.texto * Una nueva velocidad
02-04-08_ Instinto Básico: Trauma y Re-atrincheramiento 2000-2004
22-04-06_José Luis Brea * La crítica de arte - después de la fe en el arte
19-04-06_El ir y venir de África
19-04-06_Thomas Locher * el escenario de la ley
19-04-06_Pierre Huyghe * Lo que la verdad esconde
10-04-06_CFP: CULTURE ZONE 06—5 DAYS, 5 THEMES
08-04-06_Oportuna y chocante: Bienal de Berlín
08-04-06_Diango Hernández, el artista demediado
08-04-06_Las esculturas de luz de Christian Herdeg
08-04-06_Joana Pimentel
07-04-06_Timeless Universe * Universo Atemporal
02-04-06_The Youth of Today * Schirn Kunsthalle
01-04-06_Peter Zimmermann y la fábrica de chocolate
01-04-06_Una idea es una idea es una idea * Luis Bisbe
02-04-06_Pintura ni en pintura
30-03-06_MADRID PROCESOS 06 Convocatoria de producción para proyectos artísticos
31-03-06_Takeaway exhibition highlights
30-03-06_ARTIUM de Álava convoca su programa de BECAS '06
29-03-06_Frankfurter Kunstverein * A New Departure
27-03-06_El Retorno de J.V. Marjov a Valencia
26-03-06_Calendar of upcoming events
27-03-06_Un misterio de 38 toneladas (sigue la saga)
26-03-06_Para todos los públicos
25-03-06_Juan López, desde lo público
03-04-06_Douglas Gordon
25-03-06_Humildad y gloria * FCS
24-03-06_MUSAC | Lo Siniestro
22-03-06_Preus museum | Skate Culture
22-03-06_ARTIUM abre a la Red su Base de Datos
29-03-06_Hiato Berlines | crónica dxd
22-03-06_INTRACITY- art públic i mediació social
21-03-06_III Jornadas de Arte Contemporáneo
21-03-06_Signs of Psyche. Psychoanalytical Perspectives on Art
19-03-06_Eulàlia Valldosera | Lugares de Trabajo
18-03-06_Threshold | Faisal Abdu’Allah & Charlie Dark
17-03-06_Hardcore
17-03-06_N e t e r o t o p i a
16-03-06_Reclaim the Spectrum | Festival Zemos98 8ª Edición
16-03-06_Stefano Cagol | Galleria Civica di Arte Contemporanea
15-03-06_Subterráneos | Seminario de Manuel Delgado y Compañía
13-03-06_Guillermo Paneque
13-03-06_Guff and nonsense
12-03-06_Desde el lado trágico de la revolución conservadora
10-03-06_Young British | British art and a scent of scandal
09-03-06_Otto Dix
05-03-06_Joan Fontcuberta | Googlegrams
03-03-06_Deva Sand
01-03-06_An art that eats its own head
28-02-06_III Convocatoria de Becas / MUSAC
24-02-06_Revoluciones Por Minuto
24-02-06_Ángela de la Cruz
23-02-06_Esta casa es una ruina / MP & MP Rosado / "Desajustes
17-02-06_4º Encuentro Internacional de Performance
21-03-06_La pupila de cualquier bicho... / Entrevista con Jorge Diezma
17-02-06_International Biennial of Contemporary Art of Seville (BIACS)
17-02-06_Paul Sharitts en EACC
07-02-06_Archivo F.X.: La ciudad vacía
07-02-06_MUSAC EN ARCO
07-02-06_ENTREVISTA: Benjamin Buchloh
03-02-06_300 Words from London: Dan Flavin - All Light Now
03-02-06_Fernando Sinaga, territorio introspectivo
03-02-06_Ugo Rondinone
03-02-06_Valérie Mréjen
01-02-06_Going Out in Berlin: New Faust Opera, Beuys on Film, Forsythe
29-01-06_Curro González y Manuel Ocampo, cara a cara
29-01-06_Y de repente... Roman Signer
29-01-06_Golpes de efecto / James Rielly
26-01-06_ OVERGADEN, Copenhagen, Denmark is seeking an Artistic Director as of May 1, 2006.
25-01-06_Contra la Desgana / Jesús Palomino
27-01-06_«Bricomanía» con Jan de Cock
27-01-06_Is Damien Hirst the most powerful person in art?
23-01-06_HIRAKI SAWA
23-01-06_Entrevista a Pedro G. Romero
23-01-06_Rosemarie Trockel: Subversivamente femenina
20-01-06_Crítica: What Good Are the Arts?, by John Carey
19-01-06_Perdidas 38 toneladas de Serra... Richard
17-01-06_Dark Places
18-01-06_WHY BERLIN ! No. 5 – Exhibitions in Berlin January / April 2006
17-01-06_CENDEAC
16-01-06_Contraluz / Sergio Barrera
16-01-06_Apaga y vámonos / Light art from artificial light
16-01-06_En la brecha / Sergio Prego
16-01-06_Copyright y el brillante futuro digital de los museos
13-01-06_Lessness / Ricardo Echevarría
12-01-06_fotoencuentros '06
12-01-06_UNSEEN CINEMA
12-01-06_5e Biennal d’Art Leandre Cristòfol
13-01-06_Festival Internacional MEM
13-01-06_Sin mancharse las manos
11-01-06_Class of Wolfgang Tillmans
11-01-06_Seeing Out Loud
10-01-06_KW Institute for Contemporary Art is looking for a curator
10-01-06_BENJAMIN H.D. BUCHLOH Y GAYATRI C. SPIVAK en el MACBA
05-01-06_VENTANAS ILUMINADAS. MP & MP ROSADO
05-01-06_ARTIUM 2006
04-01-06_The most buoyant art movements of 2005
04-01-06_Minimalism & Market
04-01-06_Jorge Diezma en Luis Adelantado proximamente...
22-12-05_Mike Kelly: Day is done
18-12-05_Ignasi Aballí, la obra abierta
08-11-09_ Vanessa Beecroft: Desnudas flores de ceniza"VB53"
18-12-05_Video Art On Video IPods
18-12-05_Cuando el vecino llama a la puerta
18-12-05_LA OBRA MIDE 3,5 METROS Y PESA 2,1 TONELADAS
15-12-05_Hiroshi Sugimoto: End of Time
15-12-05_Pedro Garhel: hasta pronto¡!
19-03-06_Entrevista: Martí Anson, artista
11-12-05_The Power Plant
07-12-05_Light Art from Artificial Light
05-12-05_Fatal Frames / Marcel Pey
03-12-05_Ojos que no ven...
01-12-05_A Brief History of Invisible Art
01-12-05_Olafur Eliasson, 'Notion Motion'
30-11-05_VIB / vídeo
30-11-05_Programa de Estudios Independientes MACBA
28-11-05_Fundación Tàpies: nuevo WEB...
25-11-05_MUSAC inaugurates five new exhibitions...
24-11-05_Rubell Family Collection
30-11-05_Beat less Beat / vídeo
22-11-05_SESSIONS eKAPA 2005
22-11-05_Right about Now: Art and Theory since the 1990s
12-11-05_Little Artist Versus Big Dealer in Sidewalk Showdown
03-11-05_Damián Ortega, ‘Escarabajo'
03-11-05_Permanencias Difusas / CAB
28-11-05_Ignasi Aballí 0-24h
31-10-05_Todo y más / Cabanyal Portes Obertes
31-10-05_The New Art Dealers Alliance (NADA)
23-10-05_Skateboard Fever: 50 años de cultura Skateboarding
22-10-05_Embankment / Rachel Whiteread
05-09-06_Hand Puppet
12-10-05_KEITH HARING. Obra completa sobre papel
11-10-05_Abierto Concurso para cubrir la plaza de Dirección Técnica de Hangar
11-10-05_HIGHLIGHTS. Prudencio Irazabal
08-10-05_ VERSION MAGAZINE 0.6 - COLORING BOOK
05-10-05_Surface Charge
29-09-05_Arts & LEISURE
29-09-05_Atumn in black and white
28-09-05_Francis Alÿs / Seven Walks
27-09-05_Robert Whitman
23-09-05_e-flux video rental slumber party
22-09-05_The Mousetrap
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22-09-05_IDENSITAT Calaf/ Manresa 05
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21-09-05_POWER PLANT gallery
21-09-05_WHY BERLIN! No. 4
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