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La video instalación y el retorno a la obra única
18-03-07 Arte y Crítica CL  

 

Con la video instalación hemos vuelto a la obra única, la que requiere ser vista exclusivamente en un lugar determinado. La copia serializada de los VHS, los discos Láser, los DVD o el sitio web, se encuentran en otro lugar y rompen sus vínculos formales respecto al trabajo con el espacio que nos propone una video instalación.


Por Daniel Reyes León   

Este artículo y las imágenes que lo componen, es una contribución de la revista digital Arte y Crítica para documenta 12 magazines, un proyecto editorial colectivo vinculado a la World Wide Web con más de setenta revistas impresas y en línea, así como con otros medios (www.documenta.de)

This article is published as Arte y Critica's contribution to documenta 12 magazines, a collective editorial project linking worldwide over 70 print and on-line periodicals, as well as other media (www.documenta.de).




...aunque bien, tal como señala Sylvia Martín "Con los DVD, añadidos a los catálogos de exposiciones o a un precio muy bajo, algunos artistas se conectan también al aura democrática del vídeo como medio"1 , sin embargo con este tipo de asimilación, el vídeo y el fácil acceso del soporte pasa a ser un elemento adjunto a la experiencia de la obra que, hasta cierto punto, recuerda y reproduce una especie de sucedáneo del trabajo video instalatorio.

 

El fenómeno de la obra vivida como experiencia frente a la reproducción potencialmente masiva, se establece históricamente como problema artístico en el mismo momento que la imagen movimiento hace su aparición en el mercado. Luego que se asimilaran los mecanismos de serialización de la imagen y se utilizaran como un elemento más dentro del espectro de variables del que disponían los artistas con las cámaras portátiles, el vídeo y su vínculo con la masificación de la imagen movimiento a bajo costo, planteó una relación técnicamente estrecha, de la cual la historia del arte contemporáneo ha tomado parte enarbolando un discurso de reproductibilidad, masificación –y su consecuente asociación política de democracia- y fragmentación o desmaterialización de la obra. En ese momento, en el cual muchos artistas que se encuentran trabajando tanto las tecnologías como las posibilidades del cuerpo, se produjeron dos alternativas que históricamente se ven validadas hoy en día –al menos en la cantidad de publicaciones a las cuales se puede acceder-, una que se adentró en la experimentación con las tecnologías del audiovisual como alternativa a los medios masivos, el cual sentó las bases de lo que hoy se conoce como video arte y las diversas manifestaciones de robótica y telemática que le siguieron al amparo de una teoría de los medios; y otra que se alejó de la tecnología para volcar la mirada hacia el cuerpo, la identidad del artista y su existencia carnal, configurando lo que actualmente ha desembocado en la performance. Esta extrema reducción histórica que realizo para establecer un punto de escisión,  no atañe solo al orden técnico con el cual trabajaban los artistas de uno u otro subgrupo, sino que también marca una diferencia radical en la manera de llevar conceptualmente las obras, así como los objetivos que se planteaban al momento de traducir las diversas sintaxis del lenguaje artístico del cual actualmente somos herederos.
Si bien el cuestionamiento esencial estaba marcado por la serialización de la obra mediante su posibilidad de reproducción2 la respuesta no siempre fue hacia la mantención post vanguardista de la democratización del arte. De alguna manera este punto marca una diferencia históricamente insalvable, entre la transmisión de las sensaciones y su universalidad, y el acceso socialmente abierto a las producciones artísticas. Es así como un problema propio de la modernidad, se traslada, mediante su puesta en jaque, en la reconquista de la propiedad artística como elemento que sugiere la exclusividad de la experiencia, al menos en la línea temporal que marcan las obras. Y es así también, como desde una teoría construida a partir de una estrecha relación entre las técnicas narrativas de la imagen y el espacio, se descubre una división no necesariamente militante, desde la cual la unicidad de la obra -ante su potencial serialización- contiene en gran parte su discurso.
El cuestionamiento del museo y las instituciones artísticas, así como sus espacios comerciales, capaces de albergar diversas manifestaciones –incluso las que no estaban hechas para ellos o en directo choque con su significación en el entramado social- no solo tiene un carácter militante, sino que busca expandir la relación entre espectador y obra, alegando una democratización del acceso que esgrimía una definición de arte más amplia que la de los museos y galerías. Pero en su mayoría, estas manifestaciones eran más una puesta en escena del discurso activista absorbido por las contingencias políticas, lo cual disgregaba la profundidad con la cual históricamente entran en la sintaxis del arte. Es el caso de movimientos como el situacionista, COBRA, la Internacional Letrista, los Motherfuckers, el fluxus heroico, el cada –en el caso de Chile- y muchos movimientos de colectivización que desarrollaron metodologías desconocidas al momento de agrupar a artistas bajo manifiestos que planteaban abiertas rupturas con sus antecesores más inmediatos o con el sistema regular de arte de los lugares donde funcionaban, y que también, en su mayoría, sentaban su referentes en el movimiento dada y en el futurismo3 . En el fondo, la democratización del arte era visto como una causa de acción para defender y fortalecer la sociedad civil desde su desarrollo cultural, siendo no solo el museo y la institución artística la cuestión a superar, sino la completa estructura de poder articulada por la política local, influenciada por la guerra fría y la polarización que esto conllevaba. Las producciones artísticas conformaban un canal abierto desde donde generar plataformas para estas manifestaciones, y aun lo sigue siendo. Sin embargo, esta manera de democratizar, poco ahondaba en una reflexión en las obras, y más bien plantea una estructura de funcionamiento en la sociedad, con la consiguiente capacidad de elevar discursos y atraer la atención, pero llevando a las obras de arte a una desmaterialización que, en la práctica, prescindía de artistas y obras, radicalizando éstas en un mero accionar del colectivo.
La desmaterialización de la obra de arte, que ha asumido las reflexiones realizadas desde el copi art, el mail art, fax art, así como muchas de las reflexiones surgidas a partir de la teoría de los medios, plantea en la actualidad una reflexión acerca del desvanecimiento de la instancia artística, o de la libre opción para entrar o salir en cualquier momento de una obra de arte; En teoría, el punto culmine de la libertad de acceso total para una obra, o mejor dicho, la destitución total del carácter de obra, para asimilarlo como un experiencia. La multiplicidad y la posibilidad de acceso mediante internet u otros sistemas de comunicación, y su estrecha dependencia de ellos, plantea una similar relación técnica entre video arte y aparición de la cámara portátil, pero ahonda en el desentendimiento de su materialidad para privilegiar un estado exclusivamente comunicacional como plataforma reflexiva. Esto se resume en el hecho que una carta leída en su destino es una carta, pero una carta que se pierde en la maraña de correos y termina sin ser abierta es solo basura; De una manera bastante clara, para que la carta exista como carta, requiere de un remitente y un destinatario, uno que la crea y otro que la pone en acción, si no el proceso de realización pierde sentido y se transforma en el resumidero de ideas sin destino. Como el rumor final en "Bartleby, el Escribiente" de Herman Melville, donde se dice que Bartleby trabajaba con las cartas cuyos destinatarios estaban muertos, la desmaterialización de una obra requiere personas que la mantengan en su abstracción y su potencial iconoclastismo se remite a este objetivo.
Cuando Rosalind Krauss nos plantea su artículo sobre la escultura en el campo expandido, estamos justamente en el mismo punto de escisión que mencioné antes, entre esa sutil expansión lógica enmarcada bajo la formula de doble negación (no escultura, no arquitectura) y la interiorización del artista como elemento del arte, como afirmación pura. Esa doble negación nos podría llevar hacia una engañosa división exclusivamente técnica, en la cual volveríamos a una democratización del arte mediante su medios de replicación. Pero el asunto tanto de las vanguardias de los sesenta, como lo plantado por Krauss en su célebre artículo,  se desentiende consecuentemente de "lo técnico" para así consumar en cada momento la especificidad del arte como elemento cultural.
Así, la noción con la que se desarrolló el trabajo audiovisual en artes, contó con una vertiente materialista, y otra que abogaba por la desmaterialización. Una que abogaba por construir una base epistemológica que focalizara su polo en la teoría de la los medios, alimentándolo incluso en su veta comercial; y otra que encontró un espacio de subsistencia en la nueva musealidad e institución cultural, o incluso en el espacio público. Insisto que este tipo de subgrupos no son militantes y no se adscriben a los métodos de los movimientos, tendencias e ismos de las vanguardias, ya que reúnen en si mismos diversos aspectos tomados de ahí; Así también, los artistas que se adentraron en producir obras con técnicas de vídeo, muchas veces experimentaban con ambas de manera simultánea. Sin embargo estos fenómenos ampliaron la concepción audiovisual de una obra de arte, debido a que, por su dependencia técnica y consecuente análisis, lograron desentenderse –aunque bien siempre manteniendo vínculos a la hora de transportar discursos- de las colectivizaciones de orden político.
Este desarrollo vinculado a la manera de difundir y de hacer visible el trabajo –auto contenido, adaptado- desde una asimilación de la técnica como un proceso propio de relaciones, es lo que lleva a Baudrillard a preguntarse ¿Soy entonces un hombre una máquina? En un sentido humanista –ligado a las percepciones de los sentidos- o como procesador de información –como receptor de los  medios- y sin necesidad de llegar a una respuesta nos adentramos en la era de la imagen en metamorfosis, en la cual lo que se encuentra secuenciado no es el fotograma completo, o la información analógicamente almacenada, sino que cada píxel discurre bajo la secuenciación binaria, bajo el ordenamiento sistemático de una bipolaridad única y exclusiva desde donde la imagen morfa adoptando icónicamente la forma que las antiguas secuencias fotográficas nos hacían ver como movimiento. Si en un principio estaba el movimiento real, luego estaba el secuenciado, y ahora el movimiento morfado, siendo una la consecuencia de la otra, siendo una la ilusión de la otra, pero finalmente tratando la imagen y sus desarrollo en nuestra percepción como lo que detona todo el andamiaje que hay detrás del movimiento de una imagen. Aunque finalmente es eso lo que se produce, una imagen en movimiento que morfada o secuenciada forma parte del imaginario con el cual los sentidos coexisten.
El actual desarrollo de la video instalación, tal como su nombre lo indica, no establece un discurso cerrado, dependiente de un manifiesto ni apegado a una estructura militante, sino más bien se configura como una apología de la libertad de acción del artista al reunir dos instancias clasificatorias bajo el alero de la espacialidad y la experiencia. Espacialidad ocupada y experiencia vivida. El trabajo video instalatorio es todo menos casual en el sentido de disolver la obra en la experiencia, ya que recurre al espacio de manera escenográfica y a la experiencia desde el conocimiento que se tiene de la cultura audiovisual. Esto no va en detrimento, sino, por el contrario, se hace pertinente al familiarizarse con la actual coyuntura de la urbe, básicamente saturada de información y de palimpsesto visual gracias al valor publicitario de los espacios públicos y mediáticos que la componen. El ordenamiento de una video instalación compone elementos de nuestro paisaje –en el sentido enunciado por Krauss- y amplía la noción de decollage -planteada por Vostel en los inicios del video arte- hacia los objetos y su interacción con el movimiento de la imagen. De la misma forma -y en una especie de reconstrucción del lazo con el museo- un trabajo video instalatorio requiere de un espacio que lo enmarque debidamente ya que, luego de la asimilación del arte contemporáneo por parte de la institucionalidad, el museo sigue requiriendo obras únicas, así como el espectador sigue necesitando contextos en los cuales se conduzca de alguna manera la reflexión visual.
De esta manera, la video instalación como dispositivo de obra y sus antecedentes históricos vinculados a la democratización del arte, nos hacen volver, por medio de la espacialidad, a la noción de obra única que había dividido anteriormente la situación técnica de las propuestas audiovisuales, asumiendo un rol de imágenes performáticas –en muchos casos- o haciendo de la confluencia imagen – movimiento – espacio – objetos – contexto, sus herramientas narrativas.
La búsqueda de narrativas activas –no pasivas- ha hecho que artistas como Chantal Akerman o Mathew Barney –solo por mencionar a dos de ellos- tuviesen la necesidad de asimilar esos elementos y hacerlos converger en una obra para desmarcarse de la tradición audiovisual establecida principalmente por la televisión y el cine. Como nos apuntaba Juan Downey en relación su proyecto Vídeo Trans América -que en gran parte se desarrolló por medio de video instalaciones- en una anécdota surgida entre la comunidad Yanomami del alto Orinoco: "Una noche estábamos viendo un vídeo sobre los Incas. Habían muchos insectos, docenas de mosquitos estaban volando en la luz del monitor o parándose en la pantalla misma oscureciendo la imagen; al final, los indígenas comentaron la gran cantidad de mosquitos que hay en Perú. Evidentemente para ellos la luminosidad completa que emergía del tubo era parte integrante del video tape. En otras palabras, lo que pasara en el cono azulado de luz podría ser considerado como elemento del vídeo. O mejor aún, las circunstancias que rodeaban la muestra, eran parte integrante del contenido, para la audiencia absorta en el programa" 4 .
En el contexto modernista, la desmaterialización de la obra para los trabajos amparados en los medios, viene a ser el paso lógico. Sin embargo, ese paso lógico, presagiado y validado por la aparición de medios que facilitan la instantaneidad informática, no es capaz de satisfacer las inquietudes que se desarrollan en relación a la presentación y desarrollo del audiovisual por vías diferentes a las del cine y la televisión, así como tampoco suele lograr la suficiente sutileza al momento de relacionar los diversos medios con los que se construye un discurso que supera la técnica como mecanismo narrativo. Si el documental actualmente nos plantea "Reencontrarnos con historias que no pasan, que no pueden pasar por una relación con nosotros como testigos oculares sino para otorgarle significación a la experiencia de otros y a la puesta en forma que el autor, otro, realizó"5,  es justamente esa puesta en forma -el montaje- donde la arquitectura, la imagen movimiento y el contexto es asumida como un dispositivo que se constituye en un determinado momento y lugar.


 
Notas.

1 Martín, Sylvia. Uta Grosenick (editora). "Videoarte" . Taschen, Colonia, 2006. Pág. 24.
2 Y esto es lo que se plantea como el detonante que marca la escisión entre dos tendencias artísticas que actualmente copan museos, galerías, festivales y bienales a nivel mundial.
3 Para más información sobre los métodos de colectivización y su ordenamiento histórico ver "El Asalto a la Cultura, Corrientes Utópicas Desde el Letrismo a Class War" de Stewart Home. En Castellano, editorial Virus, Barcelona, 2002. En inglés, "The Asault on Culture, Utopian Currents From Lettrisme to Class War". Aporia Press/Unpopular Books, 1988; 2ª ed. AK Press, Edimburgo, 1991.
4 Varios Autores, Catálogo "Juan Downey, Video porque TeVe". Pág 62, Ediciones Visuala Galería, Santiago de Chile, 1987.
5 Ledo Margarita. "Del Cine-Ojo a Dogma 95". Paidós Comunicación 141. Barcelona 2004. Pág. 160.






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