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Comparte con tus conocidos aquello que encuentras, es evolución.
Entrevista * Takeshi Kitano (BEAT TAkeshi)
09-07-07 sugerido por: Noches de Cocaina 

 


Como en este limbo electrónico hay pocas cosas hemos devenido fetichistas... y Takeshi es uno de nuestros fetiches.

¿En qué lugar sitúa a Dolls en relación con su película anterior, Brother, que asimismo se trataba de su primera experiencia americana? En el Festival de Deauville, usted dijo que Brother se correspondía con un guión original de tres horas, pero que por diversas razones terminó siendo una película de acción de dos horas. Ahora bien, en Dolls asistimos a la desaparición total de la acción.

TAKESHI KITANO: Tenía ganas de abandonar el mundo monocromático de mis películas anteriores. Esta era la primera motivación de Dolls, las ganas de mostrar los colores, unos colores hermosos, de hecho. Además, quería tomar una cierta distancia de las películas de gángsteres y de acción que había rodado hasta la fecha, y también contar una historia de hombres y mujeres que no se situase en el mundo moderno, porque no me gusta mucho el modo en el que la gente se habla hoy. Entonces pensé en las relaciones entre la gente tal y como aparece en las tragedias de Chikamatsu, el autor del bunraku, el teatro de marionetas. Cuando se habla de Chikamatsu, uno piensa rápidamente en historias de doble suicidio, de amores desgraciados que sucedían al final de la Edad Media. Releyendo a Chikamatsu pude trasladar sus relatos a la época moderna, pero con relaciones más refinadas que las del mundo actual. Llevaba en la cabeza la idea de situar a personajes ante el esplendor de la naturaleza y observar su evolución.

Dolls se compone de tres historias engarzadas. ¿Cuál fue la primera en la que pensó?

Al comienzo no existía más que una única historia, -la de los jóvenes, los mendigos encadenados-, que iba a ser narrada en el marco de las cuatro estaciones. Pero desarrollando el guión me di cuenta que la idea de base era muy simple y que no sostendría la duración de la película. Pensé en añadir otras dos historias sin hacer por ello una película de sketches. Reflexioné sobre el modo de entrelazar estos tres relatos para hacerlos progresar de una manera sincrónica. Entonces llegaron los trajes de Yohji Yamamoto, y a partir de ahí comenzó el pánico, porque no se trataba en absoluto de lo que yo esperaba, sino algo totalmente inimaginable. Esas vestimentas inesperadas me hicieron acentuar el carácter teatral, es decir, volver al punto de partida: Chikamatsu. Así surgió la distancia del carácter realista inicial del film.

¿Cómo pudieron sorprenderle los trajes de Yamamoto? ¿No hablaron de ello con antelación?

A decir verdad, le mostré el guión y le pedí que realizase unos trajes para la película. Mi trabajo llegó hasta ahí. Cuando se presentó con los que había ideado, le dije que en el guión estaba escrito que los protagonistas eran unos sin techo, y que esos hábitos no se correspondían con los de unos mendigos. Pero yo no podía reprocharle nada porque se había dejado la piel haciendo unos hermosos trajes para mí mientras al mismo tiempo, trabajaba en la presentación de unas colecciones para Paris. ¡Había pasado noches en blanco por mi culpa, y no había modo alguno de decirle razonablemente que volviera a empezar! Le di las gracias y comencé a romperme la cabeza para encontrar una solución con mi equipo, que estaba tan aterrado como yo. Decidí cambiar la historia haciendo algo no realista, un relato que implicase a seres humanos pero imaginados como marionetas de bunraku. Ellas tienen un imaginario condicionado por su vida de marionetas, con vestidos brillantes y fantásticos, de un rico colorido. Esta elección determinó mi concepción de la imagen. En un momento dado pensé que el film podría terminar con una procesión de marionetas de bunraku que saldrían del Teatro Nacional de Tokio y que se mezclarían con los personajes. Al final pensé que sería demasiado complicado y que así como está era suficiente.

¿Tiene el bunraku algo de específico en relación con el arte de las marionetas en general?

El bunraku tiene como característica que son necesarias tres personas para manipular la marioneta: el que mueve los pies, y que debe tener una experiencia de quince años, el que mueve la mano izquierda de la marioneta con su mano derecha, y el manipulador principal, que debe tener al menos treinta años de práctica para acceder a esta responsabilidad. Esos tres hombres vestidos completamente de negro para no ser vistos logran un grado de delicadeza y minuciosidad en la representación muy superiores a la que se obtiene con marionetas de cuerdas o varillas. El bunraku se halla también próximo a la ópera, dado que una de las personas que declaman canta en algún momento, y es acompañado por un músico. Entre las formas de teatro tradicional es un género muy evolucionado que existe desde el siglo XVII.

Usted nos confesó su admiración por el Kurosawa de Los Siete Samuráis y de Rashomon. ¿Qué piensa sobre Mizoguchi y en particular sobre Los amantes crucificados, película que también se inspira en un relato de Chikamatsu?

No la he visto. Debo confesar que no he visto ninguna de sus películas.

Existe otra relación adicional con el arte, y es el vínculo creado entre Dolls y su pintura. Es la película más próxima a Hana-Bi, donde la pintura estaba muy presente. ¿Algunos de los planos de la película proceden de su trabajo pictórico?

Yo quería ilustrar esta obra, El Mensajero del Infierno, que se cita al comienzo del film, y utilicé cuatro de mis lienzos donde situé a los jóvenes amantes ante los paisajes de otoño, invierno, primavera y verano. Nunca hago storyboard, pero es la primera vez que mediante los cuadros me aproximo a este tipo de preparación, y sólo para la historia de la joven pareja, no para los otros dos relatos. Cuando comencé a rodar esta película intenté aproximarme a los lienzos que pinté tiempo atrás sin pensar concretamente en Dolls.

Desde el punto de vista de la construcción del relato, se siente que la película está construida sobre pistas falsas que suscitan esperas conscientemente frustradas por usted para después abrirse sobre algo completamente inesperado. En primer lugar, la historia de la pareja comienza con un auténtico resurgimiento, un efecto teatral, porque no hay boda y uno espera una construcción relativamente clásica sobre la nueva pareja; en su lugar aparece una larga línea recta con dos personajes errantes. A continuación, cuando vemos llegar a los yakuzas, uno piensa que ya estamos en una película de Kitano, de esas que conocemos muy bien, y eso no llega a suceder. Por fin hay una especie de espectro que es el relato de la rivalidad con Aoki y que tampoco es desarrollado en el film.

Cuando llevo a cabo una película, me veo a mí mismo como un manipulador de marionetas a las que observo desde lo alto. Hay un momento en Dolls en el que se ve una larva que va a convertirse en mariposa. Bien, así es como observo a mis personajes, como si fueran insectos. Pero en cuanto intervienen los sentimientos todo se convierte más imprevisible. Yo me divertí como un niño con sus juguetes, y en un momento dado me canso de ellas y les hago hacer cualquier cosa.

Ya en el pasado sus películas se alejaban del realismo. En Hana-Bi, por ejemplo, las pinturas servían de contrapunto al relato al igual que las marionetas aquí; su arte tiende a menudo a la estilización.

Siempre supe que se trataba de una historia de seres humanos contada por marionetas. Me hubiera gustado que los personajes interpretados por los actores no hablasen, y en su lugar colocar subtítulos que explicasen sus sentimientos; al final, un comentario diciendo: "Era una historia triste". Después me pareció demasiado artificial. Confieso que al comienzo no logré la dimensión teatral que deseaba para expresar ese sentimiento de amor desgraciado que conduce al doble suicidio. Al final lo logré gracias a la iluminación, como si se tratase de un decorado, así como con la caída de las hojas rojas y la llegada de la nieve. Creo que estuve cerca en las últimas secuencias.

Una de las apuestas de la película es el tema del éxito social del que huyen los personajes, ya sea por elección o forzosamente: uno rechaza casarse con la hija de su jefe; la otra, una estrella, elige desaparecer. Parece decirnos, hasta el trágico final, que el éxito se halla en la retaguardia del mundo, algo quizás paradójico para una hombre con una vida tan trepidante como la suya.

No sé qué significa el éxito: ¿Tener dinero, ser célebre? Para nosotros los japoneses creo que significa tener algo que hacer, independientemente de la edad, cumplir un proyecto. No creo que el éxito se halle en la retaguardia del mundo. Dolls es una película muy violenta, porque cuando los personajes desean hacer una buena acción, se les mata o se acercan a la muerte. Se observa una relación muy estrecha entre la muerte y el amor, pero la primera aparece en el film envuelta por el velo del amor. Pero la muerte nunca anda lejos del corazón del amor.

¿Cómo deseó tratar cromáticamente las cuatro estaciones? ¿Quizás pintó el paisaje previamente, como Antonioni en El Desierto Rojo?

Para mi próxima película pienso en pintar paisajes trabajando exclusivamente con decorados construidos. Pero por esta vez creo que he tenido mucha suerte, el azar hizo muy bien las cosas: por ejemplo, los cerezos florecieron dos semanas antes. De cualquier modo estábamos preparados para presentarnos allí en cuanto esto sucediese. También tuve la ayuda del alcalde de la ciudad que nos preparó un perímetro reservado para evitar la afluencia de turistas, pues ya sabe que los japoneses se apasionan por ver los cerezos en flor. Esta complicidad de las autoridades es muy rara, porque el cine en mi país no es muy apreciado. Con las hojas rojas de los arces también tuvimos suerte: aparecieron antes de lo previsto, pero de un intenso color.

Su cine juega mucho con las convenciones de los géneros como las películas de yakuzas, pero al mismo tiempo retoma temas iconográficos familiares de la pantalla japonesa, como las olas plateadas del mar, los cerezos en flor, la nieve en la montaña. También los encontramos en estampas y en la literatura.

Mi gusto por la subversión de los géneros viene sin duda de mi primera profesión, la de actor cómico en un escenario donde todo lo convertía en escarnio. Mi éxito vino de ahí. Ya sea un suceso o una figura tradicional, el espectador espera algo y se trata de desconcertarlo; ahí donde se prevé el suspense tradicional, se le desplaza hasta otro lugar. Me gusta llegar por sorpresa donde no se me espera. Respecto al tratamiento de la naturaleza, lo que me atrae de la representación japonesa de paisajes es la relación entre la belleza y la muerte. Lo que el japonés admira de las flores del cerezo es la idea de que pronto caerán, que no durarán mucho tiempo. Asimismo, las hojas de los arces cuanto más rojas son más cerca están de la muerte. La nieve es como una mortaja que recubre la vida.

El mar es un tema dominante en sus películas, lo encontramos también en Sonatine, Hana-Bi y Una escena en el mar.

Es cierto que a menudo se dice que ver el mar es la marca Kitano. Tenía miedo de que si no aparecía en esta película se me preguntase por qué. Ahora en serio, siempre me emociona la presencia de personajes frente al mar.

También a menudo encontramos en sus películas un protagonista con alguna carencia, alguna minusvalía.

Me siento muy unido a las personas que tienen alguna minusvalía sensorial porque siento que no tienen la misma percepción de la realidad que nosotros. Uno de mis sueños sería filmar el mar de verdad, tal y como es visto por un sordo. Yo mismo, si tuviera medios, no sé si yo conseguiría sugerir esas sensaciones, en tanto que habría que mostrar que estar privado de uno de los cincos sentidos significa una agudeza mayor de los otros cuatro. Me gustaría realmente poder describir esto. Por ejemplo, en Dolls, me habría gustado mostrar lo que el personaje del fan que se revienta los ojos tenía en la cabeza cuando se encuentra en este paisaje idílico y frente a una joven muy hermosa. Creo que para él sería aún más hermosa. No supe hacerlo y lo sustituí por una foto. Me pareció muy cruel que la actriz llevase al ciego hasta un lugar sublime. Por ello hice un montón de planos próximos a las rosas, para casi tocar lo que sentía.

Otra especificidad de su cine es que usted es el montador de sus películas. Nos gustaría saber cómo trabaja. En Dolls en concreto nos gustaría saber cómo trabajó sobre ciertos planos de corte. Hay un movimiento que comienza y de repente surge un raccord sobre algo diferente, como un flash back y luego el movimiento continúa.

Dolls es un primer intento para experimentar cosas que haré de un modo sistemático en mis siguientes películas. Respecto al color, estoy dispuesto a pintar los árboles si es necesario. En el nivel del montaje, haré cosas mucho más estrafalarias. Rodaré las películas numerando las escenas, después colocaré los números en un sombrero y haré el montaje en el orden en que salgan. Mi sueño sería llegar a un montaje completamente sorprendente, de modo que sólo al final de la película se supiese lo que he querido hacer.

Entendemos su pasión por Kurosawa. Al igual que a él, le gustan las situaciones extremas. Incluso sus paisajes pueden llegar a ser extremos y a veces crueles.

Para alguien como yo, que no ha visto mucho cine y que no conoce gran cosa de la historia del cine, tengo la impresión que hay dos tipos de directores: los que están próximos a Kurosawa, que gustan de pintar personajes y situaciones muy fuertes y los que como Ozu, mediante variaciones mínimas incluso invisibles describen las vibraciones de la vida cotidiana. Y yo evidentemente estoy más cerca de los primeros.

Aquí parece que en las tres historias la caída de las mujeres que llega hasta la locura amorosa arrastra la muerte de los hombres. ¿Es un tema literario adaptado de las obras de la época o se trata de algo más personal?

Las mujeres son temibles, ya sabe usted. Sin duda hay ecos personales en todo esto. Es cierto que en mi pasado he rechazado a mujeres ( y no sólo a una) para vivir mi vida de comediante. En el Festival de Venecia me hicieron la misma pregunta y yo contesté que todas esas compañeras abandonadas me aguardan en jardines públicos con tentempiés envenenados. Son personajes muy queridos por los japoneses, ya que ellas no son fieles a otros sino fieles a sí mismas. No tiene porqué ser amor lo que ofrecen al otro.

En la secuencia de la bola suspendida, los planos se multiplican de modo extraño y la escena se ve desde prácticamente todos los ángulos. Esto se asocia con un auténtico motivo de su cine, una especie de fuera del tiempo, como si el tiempo dejase de avanzar, y que puede observarse en Sonatine también.

Esa idea me atormenta desde hace tiempo. En la historia de la pintura hay un momento en el que se pasa del realismo al impresionismo y después al cubismo. Entre dos épocas es como si estuviéramos fuera del tiempo. Del mismo modo, en el cine (que es una historia de tiempo e imágenes que se desarrollan simultáneamente) hay momentos en los que se está fuera del tiempo y donde sería necesario detener esta sincronización. Me gustaría escaparme de esta obligación del tiempo y la imagen, y salir del tiempo. Vivimos en el tiempo, pero no creo que sea un concepto universal ni que represente lo mismo para todo el mundo. Si Einstein escuchase lo que acabo de decir se pondría furioso, pero creo que un minuto no tiene la misma duración para cada uno de nosotros. Este es el sentido que me gustaría darle a mis películas: mostrar la relatividad del tiempo para mis personajes. El mismo trabajo puede hacerse con las imágenes: cuando tres personajes hablan juntos, intento hacer planos generales inesperados sobre uno u otro para intentar mostrar que cada subjetividad es diferente. Me gusta reforzar la relatividad de la sensación.

Usted afirmó que Dolls es un film más violento que Brother. ¿En qué sentido?

La violencia es la muerte; mientras aparece en las historias de gángsteres, forma parte del juego. Existe una racionalidad de la muerte en los ajustes de cuentas, mientras que en Dolls las muertes se suceden sin razón. Por eso me parece más violenta esta película.

Excepto el actor que interpreta al fan, Tsutomu Takeshige, el resto de los intérpretes nunca habían trabajado con usted.

Las dos mujeres pertenecen a mi entorno pero nunca habían sido mis intérpretes; el resto, es cierto, participan por vez primera en una de mis películas. Hasta ahí, era tan admirador de Kurosawa que quería tener una troupe como él; cuando me di cuenta que no era tan fuerte como él, decidí tenerla en mi cabeza y aceptar a los recién llegados.

¿Cómo fue en esta ocasión el trabajo con Joe Hisaishi, su músico?

No fue muy bien esta vez, siendo que había tenido una excelente colaboración con él durante mucho tiempo. Una música melódica no le iba bien a la película; una música más discreta apenas se escuchaba y no lográbamos encontrar una partitura que le fuera a las imágenes; o las imágenes terminaban con la música o sucedía lo contrario. Creo que el mejor compromiso que adquirí con él fue para El verano de Kikujiro. La música que pueden escuchar en Dolls no nos satisfizo a ninguno de los dos, pero nos contentamos con ella. Quizás la música sufrió quizás la repentina importancia de los trajes de Yamamoto y a la película no podía añadírsele nada más. Si hacemos una comparación gastronómica, es como si un arenque del Báltico predominase sobre el resto de los platos y hubiese que reorganizar la totalidad del menú.

Planos inolvidables como los del tren azul en la noche o el charco con las carpas, ¿formaban parte de su imaginario o surgieron de la inspiración en el momento del rodaje?

La realidad me inspiró esas imágenes. Por ejemplo, las carpas "arco iris" representan en Japón los nuevos ricos. El antiguo Primer Ministro Tanaka tenía unas cuantas; se dice que una carpa cuesta cuatro millones de yenes. Respecto al tren azul, se refiere a los sin techo, que en Japón viven muy a menudo cerca de las vías del tren. En el charco, también hay nenúfares que son el símbolo de Buda, y Buda también puede hacer referencia a la muerte.

Autor: Entrevista realizada por Michel Ciment y Stéphane Goudet en París el 29 de octubre del 2002 y traducida del japonés por Catherine Cadou.

Publicación: Revista Positif nº 506 Abril 2003

Traducción del francés: Esmeralda Barriendos




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