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Los "vacíos" de Antonioni
20-12-06 sugerido por: Noches de Cocaina 

 

Se lamentaba hace unos años el catedrático Domènec Font, en un enjundioso estudio que venía a servir de antídoto a aquello que denunciaba, del largo desinterés de la crítica de cine europea por la figura de Michelangelo Antonioni.

Por Antonio Weinrichter

Tras haber sido encumbrado y odiado a muerte por igual en la década prodigiosa de los años 60, el cineasta de Ferrara pareció verse sumergido en el olvido o la irrelevancia. Era como si hubieran ganado la partida los que pensaban que era el más peñazo de los cineastas de moda mientras tuvo vigencia la idea de que el cine debía volverse moderno. En eso su destino no difiere mucho de los demás cineastas de la modernidad. Pero el caso de Antonioni tenía el agravante de que sus filmes habían provocado, aun en su momento de apogeo, debates aún más furibundos que los de Godard: que si era un pedante, que si sus películas no contaban nada, que una cosa era retratar el aburrimiento y la incomunicación (¡la famosa incomunicación de Antonioni!) y otra hacer filmes aburridos que no comunicaban nada.

Resurgimiento.
El ictus cerebral que sufrió en 1986 y que le dejó hemipléjico pareció cerrar el capítulo de su vida activa, si bien luego resurgió cual ave fénix de la mano de uno de sus discípulos declarados, Wim Wenders, con la película Más allá de las nubes, en la que adaptaba varios relatos cortos propios. Ese mismo año recibió un Oscar honorífico de manos de Jack Nicholson, protagonista de El reportero, el título que marcó el final de su carrera «internacional»; y era como si los miembros de la Academia de Hollywood, que representa un tipo de cine tan distinto, tuvieran más sensibilidad hacia su obra que muchos europeos que parecían cansados ya del paradigma del cine de autor que durante décadas se había opuesto al cine americano de género.

aportaciones.
Puede que la obra de Michelangelo Antonioni esté cerrada ya: hace veinte años que se comunica a través de una portavoz (Enrica Fico) que verbaliza sus gestos y lee las notas que garabatea; y la última pieza que ha firmado, su reciente contribución al filme colectivo Eros, sorprende por el descaro con el que vuelve a las andadas, vaciando su mínima trama de toda intensidad narrativa. Pero ésa fue precisamente una de las grandes aportaciones de Antonioni a la estética del cine: su voluntad de renovar el tempo narrativo tradicional -compacto, sintético y funcional- para construir otro más cercano a los ritmos de la vida o de la contemplación artística.

El propio cineasta resumió así su programa en 1960, tratando de aclarar el escándalo que provocó en Cannes la narración peripatética sin aparente dirección y carente de conclusión de La aventura: «Me he librado de mucho lastre técnico innecesario, eliminando todas las transiciones narrativas lógicas, todos esos vínculos que hacen que una secuencia sirva de resorte para la que la sucede...».

Desdramatización.
Lo que molestaba de este título fundacional era la sustitución de un encadenamiento narrativo por una serie de encuentros episódicos y, sobre todo, la «invención» del tiempo real, la famosa «desdramatización» de Antonioni. Christian Metz intentaría explicar que en sus manos el tiempo muerto no era una ausencia de eventos sino el propósito mismo de la escritura y que «toda la vida del filme pasará por ese tiempo muerto».

Ese programa no siempre fue comprendido en su época ?y mucho menos lo sería en la impaciente era posmoderna?; y, sin embargo, puede verse como la fuente que alimenta todo ese cine de largos planos observacionales que han cultivado tantos directores modernos siguiendo su estela. Pero el vaciado produce vértigo (el miedo a la pantalla en blanco, que obliga a saber mirar) a muchos espectadores; aunque se contenga en planos de corta duración, como ese majestuoso final de El eclipse que muestra a lo largo de 7 minutos 60 imágenes «vacías» de los lugares que han visitado anteriormente los amantes Alain Delon y Monica Vitti. Cuenta una leyenda urbana que un exhibidor avispado cortaba la proyección de la película antes de esta secuencia, entendiendo que ya había terminado...

Blow-Up mantiene estas preocupaciones. Su objeto es el swinging London, de cuyos protagonistas diría durante el rodaje: «Estos jóvenes no tienen finalidad alguna ni más incentivo que el de librarse de toda finalidad». Un material humano perfecto para seguir centrándose más en las conductas que en un argumento cerrado. Ésta es una película aproximadamente policíaca en la que no se resuelve el enigma que parece descubrir el fotógrafo David Hemmings cuando toma unas fotos robadas de un idilio ilícito en un parque y, siguiendo una trama criminal, acaba perdido en la trama fotográfica de una infinita ampliación del negativo. Pero esta especie de metáfora de la imagen que contiene la película no impidió que se convirtiera en la más popular de Antonioni: era, al fin y al cabo, una genuina pieza pop que tenía sexo (top models desnudas), drogas (el mítico porro de Vanessa Redgrave) y hasta rock and roll (los Yardbirds), con rotura de guitarra incluida.





Publicado originalmente en www.abc.es




   
 

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