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El momento de volver a partir
29-09-06 vía: Brumaria 

 

Serge Daney supo interrogarse desde muy temprano sobre los fines del cine. Por ello, trabajando en el campo del arte contemporáneo, sobre ese delgado borde donde parece a veces que algunas de sus prácticas tienen algo que ver con el cine, las reflexiones de Daney me interesan.


Por Jean-Christophe Royoux

El momento de volver a partir: después del cine. el cine de los sujetos

 

Daney no rehuía inventar algunas fórmulas propias para condensar todo el cine alrededor de la definición de lo que le parecían haber sido sus características, su sentido histórico. Pero también, lúcido acerca del enflaquecimiento de ese destino, siempre fue sensible a lo que, en el seno del cine, le parecían ser los signos precursores de su posible final. Fue así que comenzó por retener la lección rosselliniana sobre la necesidad de los cineastas de asediar la televisión, para finalmente perder casi enseguida sus ilusiones, como los cineastas mayores que él, sin dejar de conservar algunas ideas fuertes sobre la relación del cine y la información. Regresará a éstas casi diez años más tarde, bajo un nuevo pretexto, habiéndose convertido la televisión durante ese tiempo, para bien o para mal, en el almacén de las películas tal como se dirigen todavía a un gran público. Pero también se planteó interrogantes sobre lo que le parecía depender de un restablecimiento del dispositivo propio de la maquinaria cinematográfica; se preguntó sobre lo que podía empujar al cine a ir hasta su límite, y me parece que se arriesgó, pese a que le era difícil adherirse completamente a la idea y sin proponer una exposición sistemática, a mencionar la cuestión fundadora de ese cine que se buscaría más allá de sí mismo. Aquí voy a intentar reconstruir el hilo conductor de esta hipótesis iniciada en el interior mismo de la historia del cine, pero cuya cabal experimentación supone sin duda la intervención de otro espacio de representación y por tanto la relación con otra historia, aquélla, precisamente, que vemos desenvolverse dentro del arte contemporáneo desde hace una treintena de años.

En ese sentido, Daney tenía razón al decir: "la cultura es un malentendido que tiene éxito"(2). Contrariamente a uno de los temas más tratados en este último decenio, yo no creo, en efecto, que haya un verdadero tránsito entre el cine y las artes plásticas, como tampoco hubo, veinte o treinta años antes, un verdadero ida y vuelta entre cine y literatura. Se sabe que si al principio el cine ha sido, según algunos, una fuente de inspiración para los escritores, una manera de prolongar la posibilidad de la literatura, fue sobre todo, como decía Marguerite Duras, una manera de terminar con la literatura, de "destruir" a la escritura. No se trata aquí de querer "destruir" el cine; simplemente de reconocer que esos famosos pasajes entre las artes, que tanto nos fascinan cuando son reales, implican verdaderas conversiones, y que de la identificación de esas inversiones de perspectiva puede depender la nobleza del trabajo crítico. Por lo demás, es un fenómeno bastante familiar de la historia del arte de la segunda posguerra que los críticos más perspicaces hayan sido aquellos que supieron identificar con mayor firmeza, dentro de su dominio privilegiado de investigación, los puntos de fragilidad y de tensión en los que el modelo defendido corre el riesgo en todo momento de convertirse en su contrario. El ejemplo más emblemático es, sin duda, el texto de Michael Fried acerca del surgimiento de la escultura minimalista como momento de exacerbación de las contradicciones inherentes a la teoría modernista. ¿Por qué entonces, para "nosotros" que venimos de las artes llamadas "plásticas", el compromiso de Serge Daney al servicio de cierta concepción del cine debería interesarnos hoy? Para simplificar, podríamos resumir su intención de la siguiente manera: Daney supo hablar, al comenzar los años noventa, no ya del movimiento que se acerca a la imagen, como lo hace habitualmente el que se interesa en el cine, sino de la parte creciente que ha ocupado en los últimos decenios la imagen detenida . A partir de este punto de detención – cuyo primer suceso señaló Daney en Los cuatrocientos golpes (1959) de François Truffaut, de medio segundo precisamente, justo antes de aparecer la palabra fin en la película– se opera un pasaje que no puede ser ya descrito como una transformación interna en el cine para permitirle una nueva prolongación; ese pasaje aparece más bien como una inversión, que Daney, sin creer en "una continuación del cine dentro del cine", fue uno de los pocos, junto con Jean-Luc Godard, en percibir su carácter ineluctable(3).

Podríamos decir que éste es sólo un ejemplo más al interior de un recorrido crítico que se ha preocupado constantemente por el trabajo de la muerte en el cine, como si la muerte fuera la sustancia narrativa privilegiada del cine. Pero todo el arte de Daney habrá sido en gran parte el de extraer las consecuencias a escala de todo el cine de esta presencia permanente, casi obsesiva, en una multitud de películas particulares; él no ha cesado de trabajar para descubrir la ley que regula el paso de la multitud de muertos en el cine a la generalidad de la relación entre muerte y cine, como si, tal como lo dice explícitamente, el cine hubiese nacido para mantener una "especie de euforia del duelo"(4). Me parece así que el enorme complejo de amor-odio que se traba alrededor de la detención de la imagen en la obra de Daney rebasa ampliamente el caso particular de una de las expresiones de la muerte en el cine, para llegar al corazón ontológico de su esencia y de su pérdida. Dicho de otro modo, el encuentro de la película con la muerte, con la detención del cinematismo, en la detención de la imagen, ha funcionado, dentro de la experiencia daneyana del cine, como experiencia decisiva, fundadora y fóbica por excelencia. Alrededor de la imagen detenida se ha articulado en su obra una dialéctica entre dos ideas, dos genealogías, dos concepciones del cine que resumen la lucha en torno a la cual se ha ligado su "adhesión" y su "creencia" en el cine. Más allá de cualquier melancolía con respecto a una historia del cine que no acabaría nunca de acabar, pero más allá también de cualquier impaciencia por querer acabar demasiado pronto con esta historia, despejar el malentendido entre arte y cine al que se ha hecho alusión implica explorar esta hipótesis de un cine diferente en el que la imagen detenida, dentro de la historia misma del cine, será uno de los puntos de partida señalado por Serge Daney. En consecuencia, si el cine ya no está hecho para contar historias, si se detuvo la relación, mayúscula y minúscula, evidente en otro tiempo, entre cine e historia, lo que nos hace falta comprender es en qué medida es posible volver a partir desde esta detención. Es decir, al regresar periódicamente a la cuestión de la detención de la imagen (desde, por lo menos, una primera invitación de parte de Raymond Bellour en 1984 para expresarse sobre las relaciones entre "foto y cine"(5)), Serge Daney parece estar concentrado en la búsqueda de "otro tiempo" cuya consecuencia no sería más que la inversión de la relación móvil / inmóvil propia del cine mismo; inmovilidad de las imágenes (que, incluso si se mueven, regresan constantemente, en bucle, sobre ellas mismas, para no hacer otra cosa, de hecho, que permanecer estáticas, y así prolongar desmesuradamente el instante) y movilidad intelectual, mental, y/o física y literal del espectador, a quien se le pide que produzca cierto trabajo que no es incompatible, ni mucho menos, con la distracción.

Lamentablemente, la hostilidad de Daney hacia los "experimentadores"(6) le ha impedido prestar atención a dos ejemplos límite de película, donde la imagen-detenida juega un papel crucial en el éxito del proyecto fílmico, y cuya breve evocación me permitirá formular de entrada mi hipótesis. En primer lugar Wavelenght ( Longitud de onda , 1967), de Michael Snow. Esta película es descripta por Annette Michelson(7) como un "movimiento ineluctable de avance que parece constituir la metáfora espacial abstracta de la relación del cine con el tiempo, aquí esencializado en tanto que forma dramática del suspenso". La imagen fija final, una fotografía en blanco y negro que muestra la espuma de las olas sobre el mar, es el elemento indispensable del cierre autorreferencial de la película. Por èste, o gracias a èste, la película se vuelve sobre sí misma en una metáfora de su propio proceso de realización. Se elabora un paralelismo entre la autorreferencialidad de la película y la del espectador; la primera, suturada por la imagen detenida, es la condición de la segunda: pura presencia inmóvil del espectador con la vista clavada en el lento y regular movimiento del travelling hacia adelante. Se instaura una equivalencia perfecta entre el sujeto-espectador tomado dentro del "aparato" que constituye la situación fílmica, y la "toma" misma que aparece como condición y lo que está verdaderamente en juego en la realización de esta situación; como si la película fuera, para retomar una expresión de Samuel Beckett, una tentativa de aprehender esta "innombrable última persona yo" ( unnamable last person I ). Desembarazada de los harapos de la ficción, vaciada de todo contenido que no sea la tensión dramática gracias a la cual el espectador, a la espera de una resolución, eternamente suspendida, se halla absorbido en la película, la imagen-duración se fija, se condensa en un bloque –la imagen fotográfica de las olas– que podemos decir que funciona él mismo, metafóricamente, como la figuración del sujeto que estuvo presente implícitamente a lo largo de los 45 minutos de la película. El film coincide perfectamente con ese efecto de pura presencia del espectador que la imagen final –el pliegue de las olas sobre el mar– prolonga metafóricamente al infinito. Es la inscripción, bajo una forma metafórica, del sujeto en la película. Es su huella. Como si la "mirada" de la cámara, la mirada activa del espectador y el efecto de co-presencia que es la resultante de ellas, hubiera terminado por inscribirse en la película misma. Volvemos a encontrar una construcción comparable a esta en Film (1963), la primera experiencia cinematográfica de Samuel Beckett. Aquí también, y de manera aún más explícita, la "mirada" de la cámara y aquella del personaje único de la pieza coinciden, bajo la forma de una imagen fija de su propio rostro visto en el último minuto en contracampo, después de que el personaje haya luchado hasta el final para protegerse de él. Aquí, literalmente, lo que hace que la imagen, y con ella la película, se detenga, es el reconocimiento visual del sujeto por él mismo en un cara a cara. Efecto medusa. La película, el desenvolvimiento de la imagen, se detiene, cuando aquello que constituye su tema (sujeto) es el sujeto mismo; dicho de otra forma, cuando la construcción de aquel o aquella que percibe se vuelve más importante que la construcción del sujeto percibido. Hoy encontramos en la obra de toda una generación de artistas una suerte de desarrollo de las primeras formulaciones de esta inversión del interés. Pierre Huygue, por ejemplo, tenía la idea de hacer una película sobre la recepción de una película (rehacer una película existente a partir de la colección de recuerdos que ésta engendró en los espectadores). Philippe Parreno, en el marco de la exposición Let's Entertain en el Walker Art Center de Minneapolis, el año pasado, intentó hacer que se materialice una imagen subjetiva, puramente mental (la imagen de un estado, de un momento) a través de la colaboración de las imágenes subjetivas de una pluralidad de compañeros. Pierre Bismuth, en From some folden shirts to... (1.000 images) (1997/98) presenta el despliegue fílmico de la sucesión no predeterminada de registros fotográficos de una película, como una secuencia de lapsus susceptibles de revelar la subjetividad de aquel que a priori se conformó con hilvanarlas sin un programa preconcebido, ni proyecto (lo contrario del cine); principio de equivalencia de todas las imágenes –imágenes de imágenes, de películas, imágenes de amigos, de paisajes, de detalles– principio cuantitativo de acumulación más que montaje.

La experiencia fundadora:

Como él mismo tuvo cuidado de confiarnos en su primera entrevista, la proyección de Nuit et brouillard (1955) en 1959 fue una verdadera revelación para Serge Daney. La confrontación del cine con lo irrepresentable de la Shoah, "punto de no retorno moral", fue una primera experiencia, radical, de detención delante de una imagen que, porque apenas podía ser sostenida por la mirada, resumía todas las otras –mientras que la película, constituida en parte por imágenes fijas de archivo, en blanco y negro, en contraste con la vista de los campos, filmados más de diez años después de los hechos, continuaba desenvolviéndose, como se devana una madeja de hilo o lana. "He visto, y de esta visión, en un sentido, no he regresado nunca". "Es así, escribe Daney, que habiendo elegido el cine, considerado 'arte de la imagen en movimiento', comencé mi vida de cinéfago bajo la égida paradójica de una primera detención de la imagen "(8). Cualquiera que sea la monstruosidad de los hechos informados, la visita implacable del campo se persigue, sin culminar jamás en una interrupción dramática del movimiento, que llegaría a una suerte de colmo del relato del horror, realmente insostenible. Es porque esto es así, y porque no es la película la que toma la decisión de detener la imagen, por lo que se plantea la responsabilidad moral de la memoria del espectador. ¿Qué cosa es, y cómo, retenerla? Ahora bien, es gracias a este movimiento paradójico por lo que la película parece condensarse en una sola imagen que prueba la perfección irremplazable de la experiencia cinematográfica. En el caso de la película de Alain Resnais, este movimiento se expresa también en la escritura fragmentaria, disociada de la película misma. Puesto que, aunque todos los elementos ayudan al éxito final –guión de Jean Cayrol, música de Hans Eisler– todo ocurre sin embargo como si cada uno hubiese seguido su propia lógica. La película está destrozada entre la información dada por la descripción lisa y minuciosa de la tragedia y la tonalidad monocorde y neutra de la voz en off, a través de la cual aquélla es transmitida; entre disonancia y harmonía del fondo sonoro, entre la imagen engañosa de un presente pacífico –el campo, diez años más tarde, devenido, en primavera, limpio y silencioso, al sol– y las imágenes de archivo en blanco y negro, unas más insoportables que otras; entre la poca visibilidad de los vestigios materiales dejados hoy día por la ignominia, y el relato detallado de los hechos. La película de Resnais es así uno de los primeros ejemplos de un cine no reconciliado, disociado, recortado, desmembrado, portaestandarte del "imperativo moderno" de otro cine que sabría evitar "llevar demasiado pronto el evento a la ficción"(9). Una consecuencia de esta sensibilidad fue la de prestar siempre atención a los materiales de la película en toda su singularidad: insistencia sobre la imagen propiamente dicha por un lado, sobre la voz sola por el otro, sobre tal efecto del encuadre o sobre las cualidades de la puesta en escena aprehendidas como otros tantos fragmentos separables de una totalidad en movimiento y cuyas características permiten salvar o al contrario sellar definitivamente el juicio sobre cualquier película. De esta manera, por oposición, por una parte, a la valorización por parte de cierta crítica cinéfila francesa del film negro contra "el cine de calidad", de cierto tempo de la acción, lección que será escuchada por la naciente Nouvelle Vague, y, por otra parte, por oposición a lo que más tarde parecerá ser, para Daney y para otros, la esencia misma de la televisión, podríamos decir que la experiencia del cine para Daney es en primer término aquella de la imagen –no de una "bella imagen" de la que por el contrario recuerda, en su última entrevista, cómo la cosa le es extraña– sino de una imagen construida que se pueda experimentar, sentir, que condensa, detiene el movimiento, y se opone a todo flujo visual. Nuit et brouillard (1955) es el paradigma del arte realista del cine que registra y que da testimonio. En la entrevista final realizada con Serge Toubiana se aprecia la profundidad íntima y fundadora de esta referencia en la elaboración crítica de Serge Daney. Ya conocíamos la crítica hostil a la deriva de significantes que caracteriza al cine posmoderno, defensor del registro, del "bloque de imagen-sonido"(10) que entrega una "información acerca del mundo", del famoso mensaje sin código, de la presencia obcecada y literal de la realidad (11). Descubrimos ahora que lo que para él funda la eficacia subjetiva de la película, depende de un elemento que parece extraerse de sí mismo, como si el recuerdo de una película se dejara resumir por entero en un plano, una imagen, un personaje, una réplica (12). El concepto de imagen debería entonces ampliarse y desbordaría el campo estricto de lo visible. Tal sería una de las verdaderas innovaciones del cine, una redefinición de lo que es una imagen, que el concepto de huella podría tal vez aprehender. La imagen es lo que queda de la película una vez vista. Ese sería hoy en día la verdadera separación entre su concepto y lo visual. Si esto deja pocos rastros, Godard por ejemplo muestra por el contrario en sus Historia(s) del cine , que el cine no es más que un inmenso archivo compuesto de las despojos dejados por la memoria subjetiva de las películas. En suma, la oposición entre imagen fija e imagen animada es un poco artificial, un poco retórica. Después de todo, como ha subrayado Hollis Frampton, la cinta de celuloide de la película está constituida por una sucesión de imágenes detenidas. Hoy se trata de interrogarse sobre el parentesco aparentemente paradójico entre estas dos modalidades de la imagen. Como si el devenir de la película fuera, irremediablemente, un llegar a detener la imagen. Más que ontológica, la distinción sería temporal: la imagen detenida estaría ya sea delante –como su punto de surgimiento(13)–, ya sea detrás de la película, lo que queda de ella en el espectador; la imagen-movimiento, a la inversa, designa la experiencia presente de la confrontación con la película.

Podríamos preguntarnos si lo que se encuentra en la base de esta concepción del cine no es una reminiscencia de la idea rosselliniana. El punto de vista de Daney sobre el cine, en tanto que lugar de una experiencia concreta de "visión", no está en efecto muy alejada de la rehabilitación en los años sesenta, por parte del realizador italiano, del proyecto de reforzar la impresión de realidad del cine por "la visión directa" que suprimiera la oposición del referente y del significado. Lo está menos aún por el hecho de que el núcleo de la evolución didáctica de Rossellini, en el momento en que elige abandonar el cine por aquello que él creía ser la misión educativa de la televisión, se condensa en la idea de "imagen esencial", en la cual el cuadro, imagen fija de pintura, sería el modelo(14). Evidentemente, la famosa réplica de Godard / Gorin en Vent d'Est (1969) –"no es una imagen justa, sino justo una imagen"– desembaraza al punto de vista rosselliniano de su pathos esencialista y humanista. Lejos de creer en una verdad posible, accesible a través de la imagen, es la imagen misma la que pasa por realidad, de la misma manera que cualquiera de sus elementos constitutivos. Sin embargo la idea (ambivalente, como siempre ocurre con Godard) de una justeza de la imagen no se elimina totalmente. Simplemente, en las palabras de Godard, una imagen justa ya no puede ser considerada como una imagen transparente, que se borraría a sí misma delante del referente que ella expone. Una imagen puede ser llamada justa en tanto que imagen, ni más ni menos. Y esto es precisamente lo que la distingue de todas las empresas ideológicas que apuntan a través de la imagen y buscan hacerle decir alguna cosa más allá de ella misma. La "buena" imagen es un recorte sin intención preconcebida de significar. Es una imagen que se separa del continuum de donde proviene, "se imprime" en la consciencia, la despierta, y le permite efectuar cierto "trabajo". Si la visión de una imagen inmediatamente expresiva se encuentra muy desvalorizada es porque, con el transcurso del tiempo, la imagen-espectáculo ha causado estragos.

El cine, archivo del tiempo presente:

Bajo la enseña de la imagen detenida se desprende, entonces, toda una concepción de la relación con el cine. El "depósito regular de huellas mnémicas" en que consiste es, en efecto, como dice Godard, no solamente la única manera de tomar consciencia de una historia continua de ese siglo, sino que es también, por ese mismo hecho, la única manera para cada uno de nosotros tomado individualmente, de reconocer que él o ella tiene una historia(15). El mecanismo psíquico de la detención de la imagen no hace más que intentar describir la relación entre el cine y la memoria, es decir, la articulación cinematográfica del nexo entre memoria individual y memoria colectiva, formador de toda cultura. Designa lo que, en la experiencia cinematográfica, Roberto Rossellini llamaba "la formación permanente del espectador".

El interés del cine –muchos han insistido en esto– reside en ser un arte que, más que ningún otro, está anclado en la espesura cultural y social de una época. Es (¿o fue?), se ha dicho, el todo del imaginario de una sociedad, el único verdadero psicoanálisis de masas del siglo XX(16). Daney ya no estaba muy seguro de que el cine fuera todavía el medio para este intento de radiografía permanente de la sociedad. Esta es la razón por la que dice haber sentido "más placer al escribir sobre una vieja película, incluso mal pasada por la TV y vista por mucha gente, que sobre una meritoria novedad proyectada en una sala vacía"(17). Con esta mirada un poco retrospectiva sobre el cine, Daney está al unísono de toda una generación de artistas para la que el cine es ante todo un archivo de informaciones y de sensaciones, de maneras de ver y de mostrar que nos enseña no tanto hacia dónde vamos, sino de dónde venimos(18). Como lo muestra todavía la extendida utilización del found-footage por parte de los artistas, especialmente en Douglas Gordon, el hilo que une la detención de la imagen –en tanto experiencia condensada del mundo, vivida a través del cine– con el archivo sería así el verdadero punto de encuentro contemporáneo entre arte y cine. La memoria del cine puede ser en efecto definida como Archivo del bien común. El cine es el doble registrado del mundo, un continente por habitar. Es una manera de informarnos sobre lo que somos colectivamente, recordándonos de dónde venimos. Es la forma moderna a través de la cual puede definirse una concepción concreta del espacio público, del espacio histórico e imaginario que compartimos, cuyo surgimiento han permitido los salones y cafés literarios del siglo XVIII. El cine es así, por sí solo, el emblema de las identidades culturales. Ahora bien, en la era de la privatización del espacio público por parte de los diferentes productos de consumo y de representación colectivos, lo que llamamos cultura o memoria colectiva depende ampliamente de una cultura de la mercancía. El cine marcó el advenimiento de esta redefinición de la cultura cuya condición de surgimiento fue la mercancía. Desde su origen, el cine está ligado intrínsecamente a la construcción de figuras tipo, de estándares y de géneros narrativos debidamente codificados a través de los cuales estas figuras evolucionan. Como lo remarcaba Erwin Panofsky(19)–anticipándose ampliamente a una tendencia que fue, especialmente a través de los Films stills de Cindy Sherman, una de las formas más características del renacimiento de la relación entre los artistas y el cine a finales de los años setenta–, lo que es interesante en el cine no es el movimiento, la ficción, la historia contada, sino la dimensión acumulativa, la colección de arquetipos, la tipología de los estereotipos, y por tanto el nivel "figurativo de la imagen fílmica"(20). De allí nace, como para la filiación crítica de los Cahiers du cinéma en sus comienzos, pero a la inversa de su cuidado en identificar autores, un interés particular –y más bien paradójico para un historiador del arte– hacia las películas salidas de la producción de los Grandes Estudios. Para él, el interés hacia el cine implica una ampliación de la mirada sobre las representaciones, una mirada sociológica que desborda la consideración de las proezas de los autores particulares y va en el sentido de la construcción de una historia cultural que supone una atención a la realidad encuadrada por tipos ideales. De allí se desprende, en el límite, la posibilidad de un cine sin película, como la inmensa nomenclatura de personajes realizada en la Alemania de la preguerra por August Sanders, que son otras tantas encarnaciones de la síntesis que puede existir entre la singularidad de los individuos y la función o el estatuto social que ellos ocupan. Cindy Sherman –y las feministas– han retomado y desarrollado esta hipótesis cincuenta años más tarde. A través de las diferentes versiones de su ensayo, por otra parte, Panofsky pondrá el acento en la dimensión fotográfica, más que cinemática, de las películas(21). ¿El mismo Daney no había presentido de manera divertida esa posibilidad a través del vínculo muy fuerte y personal que sostenía con la tarjeta postal? Allí también, por medio de esos "recorte(s) imaginarios de un trozo de paisaje", se trata de tomar arquetipos. "Las tarjetas postales más bellas son evidentemente aquellas cuya belleza parece no haber sido planificada o deseada por nadie. Digo bien 'parece', porque en el fondo –la idea se me ha ocurrido a veces, pero es verdaderamente una idea perversa– yo podría reconstituir una 'política de los autores', a partir de los diferentes tipos de clichés, estilos de encuadre, de los principales fabricantes de tarjetas postales"(22). Ahora bien, como por azar y como él mismo reconoce, esa "película" tejida con la sucesión de los quinientos ejemplares de detenciones de la imagen enviados a su madre, "colección instantánea de pruebas de mi existencia", traza un vínculo único que constituye el "único hilo para establecer un desenvolvimiento cronológico de mi vida"(23). Dicho de otro modo, aquí también, como en los dos ejemplos citados en la introducción, la detención de la imagen en tanto que elemento de un archivo que traza un puente entre representaciones colectivas e historia individual aparece como uno de los puntos de retorno posible del cine convertido en medio de encuentro consigo mismo, más que escuchar y recibir la historia de otro(a).

De la mala imagen al cine-ensayo:

Como sabemos, más o menos por la misma época en que ocurrió su encuentro fundacional con la película de Resnais, Daney descubre, en 1961, a través de un texto de Jacques Rivette que se rebela contra el travelling de una película titulada Kapo que encuadra en contrapicado el cadáver de una víctima de los campos (decididamente, un tema "examen" para el cine), otro punto de vista sobre la imagen detenida, convertida en "objeto malo" por excelencia(24). Esta espectacularización del horror a través de la singularización de una imagen recortada, robada, arrancada(25) y luego exhibida en tanto momento "fuerte" de una continuidad dramática, fue la señal anticipada de la generalización en el seno del cine "de imágenes ya hechas, clichés listos para usar, en suma, de imágenes inmóviles"(26), proceso a partir del cual, por otra parte, en el arte contemporáneo, se inventó una de las formas más convincentes del cine de exposición, la de Beat Streuli especialmente, cuyos dispositivos de proyecciones de diapositivas sólo están constituidos por clichés de adolescentes urbanos, frecuentemente "tomados" por el teleobjetivo sin que se den cuenta, y cuya estética no deja de recordar ciertos apuntes de su intención. No obstante, la diferencia con el cine, publicitario sin saberlo, es que este reciclaje no es fortuito por parte del artista; plantear la publicidad como modelo del conjunto de la producción contemporánea de la imagen constituye más bien un acto deliberado, y sin duda arriesgado, de reapropiación, que permite sentir, más que interrogarse, la manera en que puede producirse la inscripción de cada uno en esta realidad misma.

Como lo ha notado Daney, y luego Pascal Bonitzer, la imagen espectacular no puede ser distinguida de la "imagen-mercancía"(27), de "la publicación de mercancías para un público que pasa"(28), lo que es una definición perfecta de la publicidad. Dicho de otro modo, este "lenguaje" publicitario de la imagen intenta interrumpir por un instante la monotonía uniforme del flujo en el que se encuentra inmersa de allí en adelante, fragmentos heterogéneos yuxtapuestos, extraños a toda idea de encadenamiento y de relación, de la que este lenguaje es, por otra parte, uno de los ingredientes esenciales. Como sugiere Jameson, la imagen se condensa entonces en una especie de logo, que es una forma particular de síntesis de imagen y palabra que no refiere a nada más que a sí misma. Estas imágenes-logo representan entonces el opuesto exacto de la imagen-registro, de esa famosa ontología de la imagen, prueba de un "esto ha sido" que la generalización de la forma mercancía de la imagen y el pasaje a lo numérico –la codificación de la información–, vuelve en adelante, hoy aún más que ayer, minoritario. Por un lado, estas nuevas generaciones de imágenes son sinónimos de un estado líquido regresivo (baño de sensaciones, privilegio dado al ambiente, a la dimensión paisajística), desmaterializado, (registran el final de la especificidad de los soportes, una era post-medio ) y a-discursiva de la imagen (ya no hay necesidad de una proyección en un mundo de ficción; directamente se busca producir un efecto sobre el espectador); pero cuando ellas se detienen, siempre lo hacen con la intención de tomar al espectador como rehén para "venderle" alguna cosa, aunque no sea más que los signos de su propia (in)existencia: "soy melodramático: ¡llorad!, soy un bello objeto para disfrutar: ¡comprad!"

Desde ese momento, cuando la imagen ha sido absorbida dentro de lo visual, ¿cómo puede el cine seguir siendo el vector esencial de la presentación del mundo, cómo reconstituir la idea del cine como lugar de aprendizaje intelectual y sensible?

Godard tenía razón: el cine ya no puede evitar una reflexión sobre la imagen, sobre la manera en que una imagen representa, sobre su valor de exposición, "el acto mismo del 'helo aquí'"(29) a través del cual se presenta. Esta inversión de la perspectiva implica entonces la invención de un segundo paradigma cinematográfico, complementario del primero: se trata de pasar de un cine de la huella y el registro, a un cine-ensayo. De todas las maneras posibles, será necesario, desde ahora, trabajar para suprimir toda relación de inmediatez con el referente de la imagen, toda toma que no se interrogue sobre la manera en que está hecha, y hacer valer los derechos de la metáfora, medio natural de la reflexión artística. En lo sucesivo, el cine no tendría otra solución que "hablar en lenguaje", que mostrar, "como Freud nos ha enseñado, y Godard nos lo ha mostrado constantemente, que la Psyché puede dar significados múltiples y contradictorios al mismo significante"(30). En un artículo de 1989(31), Daney cita a Ici et ailleurs (1974), película cuya primera mitad se realizó en Palestina por invitación de la O.L.P., como uno de los primeros ejemplos (junto a Numéro Deux ) de esta inversión. La película que supuestamente nos informa sobre alguna cosa –¡y qué "cosa"! una de las principales "causas" políticas de la segunda mitad del siglo, y por tanto uno de los principales objetos de compromiso que puedan filmarse–, deviene una película sobre la película, preguntándose las razones de la imposibilidad de "mantener" el compromiso inicial. Ahora bien, esta inversión del objetivo es materializada por Ici et ailleurs al tiempo que parece rechazar la sucesión de imágenes cinematográficas (la imagen-movimiento) para substituirla por una sucesión de imágenes detenidas (llevadas por los personajes del film delante de una cámara también inmóvil), como si el cine debiera recorrer a la inversa el camino de donde proviene; como si, contrariamente a su costumbre, ya no pudiera formular la pregunta: "de dónde venimos (de donde viene)?"(32), invitándonos a pasar de la movilidad de la imagen como a priori de la experiencia cinematográfica a la inmovilidad de la imagen detenida, con el fin de intentar " rehacer a partir de las migajas caídas del mundo filmado, el movimiento del mundo".

Esta forma de autoreflexión resulta fatal para la coherencia narrativa de la película y por extensión para el cine mismo. Ya no se trata de conducir el espectáculo hacia alguna parte. Esta retención, indefinidamente abierta, de la identificación de la historia con su fin equivale a un espaciamiento de la duración. La película condenada a un perpetuo auto-análisis, ¿no pierde su capacidad de representar lo real? Como ya he dicho, hubo durante mucho tiempo un amplio consenso sobre el hecho de que uno de los intereses fundamentales del cine era el de dar cuenta, simbolizar, acompañar, intentar esclarecer los devenires colectivos. Algo sobre lo que sin duda Daney tuvo razón, después de Godard, al insistir sobre la relación intrínseca del cine con el hecho de la pro-yección. En la actualidad, a la inversa, como muestra una exposición reciente en París, las Visiones de futuro se exponen como series de objetos paralelos no jerarquizados. Lo que podría ser "una continuación del cine" pasa por volver a poner al día un juego, un espaciamiento entre las imágenes –entre los tipos o los niveles de constitución de la imagen. Este movimiento fue iniciado por el cine mismo, de Godard a Marguerite Duras(33). Pero tal vez ya no pueda esperarse que ocurra prioritariamente en el cine(34). Este desmembramiento de los elementos constitutivos de la película, que hace, por ejemplo, que nos interesemos por el papel que tiene el ruido o la música en la construcción dramática, independientemente de toda ficción, o que pongamos en evidencia la separación entre el guión de una película y sus diversas interpretaciones, o entre la versión original y su doblaje, o aún, entre un trayecto ficticio, "abreviado", filmado hace veinte años, y ese mismo trayecto, filmado hoy en su duración real e insertado en la grabación original para completarla, es uno de los signos distintivos, más allá de la forma del archivo, de los intereses de los artistas por el cine(35). A la inversa de una síntesis homogénea de los elementos de la película, los artistas contemporáneos que decimos que están cerca del cine, juegan con todas las posibilidades de su disociación. El "relato" ya no cuenta nada de sí mismo. O mejor dicho, lo que cuenta ya no es disociable de la presencia del espectador en el mismo espacio; movimiento de "ingestión", de introversión o de introspección vuelta no hacia afuera sino hacia adentro, hacia el que mira. Lo único que queda del relato es el soporte, el medio, el médium de esta tentativa siempre reiniciada de hacer entrar al espectador en el mismo espacio que él, para habitarlo. El cine se expone(36): una forma (¿hace falta seguir llamándola narrativa?) es instaurada –que ya no es posible llamar historia, salvo por comodidad– en la que la horizontalidad, es decir la inmovilidad y la relatividad, es su condición primera.

Daney notaba en el cine francés de la posguerra, cosa que lo irritaba, cierta tendencia a la individualización. "Es por estas mismas razones que nos irrita y que nos gusta, por el hecho mismo que introduce la posibilidad de un mundo por venir que podría no tener necesidad del cine: el cine de los individuos"(37). El cine posmoderno, como lo señaló Daney a propósito de las películas de Luc Besson, aunque pertenece a otra filiación, sólo muestra, por su parte, la imposibilidad del personaje, autista y narcisista, de asociarse, y por tanto de relatar (Daney lo designa con el nombre de autómata ). Uno de los síntomas más característicos, entre otros, de un profundo cambio de paradigma respecto del lugar del cine en la sociedad, era señalado por Daney en esta propensión de los actores a no poder tener vida social, a ser incapaces de cualquier relación. A medida que su atención era cautivada por este callejón sin salida, el devenir del cine dentro del cine se fue obscureciendo siempre más. Sin embargo, esta desconexión y la réplica narcisista que implica sería la cara negativa de una necesidad nueva. Para seguir interrogándose sobre "lo que tal vez sucede en el cine"(38), necesitaríamos entonces cambiar de pregunta y abrirnos a la posibilidad de otros objetos. Más que interrogarse sobre la forma en la que nos representa la película, habría que preguntarse: ¿cuáles son las condiciones para "que la película cuente mi historia?"(39). A partir de esta nueva interrogación, enunciada por Daney, pueden sentarse nuevas bases para un debate fructífero entre arte y cine.

 

(1) Todo mi agradecimiento a Raymond Bellour, cuya sabia relectura me ha permitido mejorar ampliamente la primera versión de este texto.

(2) Serge Daney, Devant la recrudescence des vols de sacs à main , Aléas Editeur, Lyon, 1991, p.112

(3) Hace falta aquí rendir homenaje a los análisis de Raymond Bellour, reunidos, especialmente, en el primer volumen de L'Entre-Images (Ed. La Différence, 1990) que ha hecho de lo que él llama "lo fotográfico" uno de los temas centrales de su reflexión sobre las transformaciones del objeto cine.

(4) "Le cinéma: ce qui ne retient qu'un moment (la mort au travail)", Serge Daney, La rampe , cahier critique, 1970-1982, Cahiers du cinéma / Gallimard, 1983, p.83. La idea de la detención de la imagen como una primera "muerte" del cine es también subrayada por Raymond Bellour a propósito de Vertov, op.cit., p.112, nota 3.

(5) Photogénies , nº 5, 1984.

(6) "En el cine, sin duda por influencia de Dauchet, no queremos más que clásicos (...) la vanguardia en el cine no me ha interesado nunca realmente". El cine es el único de los artes que no se ha movido "en disidencia con el gran público", Devant la recrudescence... , op.cit., p.118-119. O también: "el underground norteamericano, que está aparte, sin conexión con Hollywood, es como si no hubiese existido para mí, cosa de la que no estoy orgulloso. Pero el cine, para mí, no era eso, no consistía en encontrarse en ese aislamiento altivo, separado de todo (...)", Serge Daney, Persévérance , entrevista con Serge Toubiana, P.O.L., 1994, p.137.

(7) Annette Michelson, "Toward Snow: part 1", Artforum , vol. IX, junio 1971.

(8) Serge Daney, Persévérance , op.cit., p.26. Más tarde, el comentario famoso de Godard, "no es una imagen justa, sino justo una imagen" (1969) participará de esta misma paradoja en la que la pluralidad de imágenes en que consiste toda película parece revelar su fin, su moral, su verdad, a través de la ejemplaridad de una sola imagen. Como si, más allá del interés de la historia y la creación de un hilo narrativo continuo, la medida de cada película singular pudiera ser evaluada a partir de un ejemplar único cualquiera que sea su perfección o su error fatal.

(9) Ibid. p.33.

(10) "El fútbol con el ruido del balón y el diálogo de los jugadores".

(11) Podríamos preguntarnos, por otra parte, si este no es el verdadero lugar común de cierta modernidad artística del Nouveau Roman al Minimalismo, pasando entonces por cierto cine. Sobre este punto, el siguiente comentario de Daney: "una gran película tiene, en el mejor de los casos, algunos años 'de ventaja' sobre la sociedad. Sólo puede registrar lo que comienza a existir, no puede inventar más que lo que 'es'", Devant la recrudescence... , op.cit., p.126.

(12) Al comentar recientemente, en ocasión de un debate acerca de las relaciones entre arte contemporáneo y cine en la Fémis, una proposición de Douglas Gordon realizada a partir de una de las escenas más célebres de Taxi Driver , Chantal Akerman remarcaba hasta qué punto, en su opinión, la intervención del artista había tenido el efecto de condensar la película para reducirla a esa famosa réplica de Robert de Niro: "Are you talking to me?". No es aquí el lugar para comentar el funcionamiento de esta réplica en el contexto del trabajo de Gordon, pero resaltemos pese a todo, en relación a la lógica que es la mía en este texto, hasta qué punto el efecto de inversión que busco poner en evidencia funciona aquí completamente, a partir del papel estructurante de esta interpelación ambigua; en el contexto de la obra, aquella funciona, en efecto, tanto como algo que el actor dirige al espectador, como también una suerte de monólogo interior exteriorizado del espectador mismo. Este cara a cara se convierte en el tema esencial de toda la empresa.

(13) "La imagen está del lado del comienzo" en Devant la recrudescence... , op.cit., p.134. En La rampe , op.cit. p.83, Daney define así a "la foto fija": "es lo que desafía la inteligencia y no la agota jamás, lo que retiene la mirada y el sentido y fija la pulsión escópica : la retención en acción".

(14) Sobre todo esto, sugiero el muy sintético texto de Angel Quintana: Mediación y transparencia, un método didáctico para la utopía televisiva de Roberto Rosellini , Ediciones Episteme, S.L., vol.134, España, 1996. Sobre el parentesco entre la detención de la imagen y el cuadro, ver también Raymond Bellour, op.cit., p.120.

(15) Serge Daney, Devant la recrudescence... , op.cit., p.107.

(16) Félix Guattari, "Le divan du pauvre" (citado por Serge Daney en Devant la recrudescence... , op.cit., p.112) Communications , Psychanalyse et cinéma nº 23, 1975. Pero es una idea ampliamente compartida por Roland Barthes, "En sortant du cinéma", Communication , ibid.

(17) Serge Daney, Devant la recrudescence... , op.cit., p.107.

(18) Es en particular el sentido del proyecto de cinemateca de Douglas Gordon, que reagrupa las películas proyectadas en su ciudad el año de su nacimiento, presentada en especial el año pasado en ocasión de su exposición personal en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París.

(19) Erwin Panofsky, "Style et matière du septième art" (traducción reciente del texto de 1937), en Trois essais sur le style , Le Promeneur, 1996.

(20) Esta fragmentación del relato para extraer de él los tipos constitutivos no es extraño a cierta percepción del juego del actor en el cine, de R. Arnheim a W. Benjamin, como "descompuesto en una serie de creaciones armables" ; ver mi "Expanded Spectatorship: Narrative Strategies in the Work of James Coleman", en James Coleman , Fundación Tapiès, Barcelona, 2000, nota 14.

(21) Thomas Y. Levin, "Un iconologue au cinéma, la théorie cinématographique de Panofsky", Les Cahiers du Musée National d'Arte Moderne , nº59, primavera 1997, p.44.

(22) Persévérance , op.cit., p.75.

(23) Ibid., p.72.

(24) Persévérance , op. cit., p.75

(25) Idid y La Rampe , op. cit., p.83.

(26) "Du défilemente au défilé", La Recherche Photographique , número especial, el mundo de las imágenes, 1989, p.50.

(27) Como lo sugiere Pascal Bonitzer, "la imagen es la forma-mercancía del siglo XX [por excelencia]", en "L'image invisible", Passages de l'image, otoño 1990, p.11

(28) Serge Daney, ibid.

(29) La Rampe, op. cit., p.82.

(30) Kajia Silverman y Haroun Farocki, "In Her Place, Number Two / Numéro deux (1975)" en Speaking about Godard , New York University Press, New York/Londres, 1998.

(31) Serge Daney, "Du défilement au défilé", op. cit.

(32) Como lo señaló Thomas Y. Levin, Panofsky sugirió una filiación directa entre el cine como modo de "construcción del espacio por o dentro del tiempo" y la perspectiva artificialis aunque sin desarrollar el análisis de lo que está en juego simbólicamente en una asociación así, op. cit. p.41.

(33) Youssef Ishaghpour a propósito de Duras evoca la obra devenida "espacio de exposición": "cada nivel puede separarse, librarse de la unidad aleatoria, desarrollarse en una esfera autónoma", en D'une image à l'autre, la nouvelle modernité du cinéma, Denoël/Gonthier, 1982, p.285.

(34) Persévérance , op.cit., p.162.

(35) Pienso especialmente en las propuestas como Folley Artist (Tate Gallery, 1996) de Tacita Dean o Feature Film (Centre G. Pompidou, 1998) de Douglas Gordon y en un gen número de propuestas de Pierre Huyghe. Se pueden citar también las modalidades específicas de relacionar las voces y las imágenes en las proyecciones de diapositivas de James Coleman.

(36) Como lo muestran, por ejemplo, en Numéro Deux , tanto las dos pantallas dentro de la pantalla como la maquinaria de la película y su realizador.

(37) Persévérance , op.cit., p.110.

(38) Devant la recrudescence..., op.cit., p.131.

(39) Persévérance , op.cit., p.170



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