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¿Audiovisual?
08-07-07 Zehar / Arteleku  

 


por Carmen Pardo
por Carmen Pardo En el zoo de Cincinnatti, en un teatro semicubierto, está sentado un Robert Wilson  adolescente escuchando Madame Butterfly. Mientras la protagonista muere en escena,
llegan los gritos y alaridos de los animales que producen una experiencia inédita para la
escucha y la mirada. Una experiencia que, sin embargo, forma parte de la vida
cotidiana. Esta experiencia, que muestra el encuentro de lo disímil en un espacio
concebido para el teatro, enseña a Wilson que es posible escuchar y ver a un mismo
tiempo, si se deja el suficiente espacio a cada sentido. Se trata de una experiencia
realizada, asimismo, en el trabajo de John Cage y Merce Cunningham, para quienes
música y danza sólo comparten una estructura formal fundada sobre el tiempo. Se
pretende con ello que la música tenga un espacio propio que no sea el del cuerpo de los
bailarines, y que la danza se pueda liberar del ritmo que la música podría imprimir.

Escuchar y mirar plenamente, y a un mismo tiempo, es una experiencia que raramente
acontece. Tal vez por ello, las relaciones entre el ver y el oír han sido siempre objeto de
múltiples aproximaciones que podrían dibujar un arco que iría desde la afirmación de su
entera posibilidad hasta su negación categórica. Pero, en el trazo de este dibujo
imaginario destacarían, sin duda, los múltiples avatares de las relaciones de la escucha y
la mirada con el advenimiento del cine.

Es sabido que la imagen cinematográfica supuso una importante modificación del
registro del ver y el pensar. La proyección de imágenes sobre una pantalla interroga la
construcción de la mirada y, por ende, abre una brecha en ese mito fundacional del ver
del pensamiento que es la historia de la caverna de Platón. Pero, no es sólo la mirada la
que sufre los embates de la imagen cinematográfica, también la escucha se verá afectada
por esa banda de imágenes que vendrán a ocupar el espacio del oído.

La historia del cine bien podría ser abordada entonces, como la crónica de una mutación
perceptiva todavía en curso. En esta mutación, el cine clásico y el experimental
representan dos posturas, complejas a su vez, que cuestionan la posibilidad de una
experiencia audiovisual.

El cine clásico, así denominado por su carácter narrativo-representativo, muestra las
imágenes en movimiento, encadenadas, ocultando los cortes en el flujo que se desliza en
la pantalla. A menudo, esos cortes son suturados por la música que acompaña la
imagen. De este modo, la experiencia audiovisual se produce como un continuo vital en
el que las imágenes parecen haber alcanzado el fluir temporal propio de lo musical. Este
continuo vital respondería a una interiorización colectivamente compartida, en palabras
de Noël Burch, quien considera que en los orígenes del cine se daba una exterioridad
primitiva.1 El espectador no se identificaría con la acción, ni con los personajes, sino
que sentiría la materialidad de la pantalla, la naturaleza plana de las imágenes y acusaría
sin duda los cambios de puntos de vista de la cámara. Con el tiempo, todo ello habría
sido interiorizado y habría producido esa primera mutación del ver y el pensar, pero
también del oír. Por primera vez, el cine será esa “fábrica de sueños” en la que las
imágenes que hay fuera de la mente se muestran a la conciencia como un fluir en el que
no es preciso intervenir.

El cine clásico ofrece múltiples ejemplos de esta interiorización. Recordemos la
secuencia en la que Norman Bates acuchilla a Marion en Psycho de Alfred Hitchcock
(1960). En la pantalla, la cámara nos hace sentir la presencia de Bates acercándose al
baño donde ella se está duchando. Entra en el baño y la música se mezcla hasta tal punto
con las cuchilladas que el efecto en la mirada es tremendo. Seguramente es imposible
recordar la escena sin que ésta se acompañe del sonido, y a la inversa. El ojo escucha
porque la escena es forjada en ese nexo que hace que el oído no pueda dejar de ver. Se
produce una declinación del ver y el oír en el que ninguno de los sentidos responde a lo
que podría esperarse de ellos. Al encadenamiento de las imágenes se le superpone el de
los sonidos, y de hecho el compositor, Bernard Herrmann, definió su música para este
film como una música en blanco y negro para un film en blanco y negro.

Frente a la preponderancia del montaje en el cine clásico, el cine experimental habría
elegido el camino hacia la abstracción. En este camino, las suturas ya no estarían
subordinadas al montaje y nos conducirían hasta la aniquilación de la imagen, pero
también de la película y de la cámara. Con ello, se pone fin a la necesidad de llevar a
cabo una comprensión fundada en los términos de causalidad, al tiempo que los
elementos visuales y sonoros dejan de cooperar en aras de esa continuidad. De este
modo, el cine experimental pone en cuestión la experiencia audiovisual que el cine
clásico propone. Esta puesta en cuestión dista de ser uniforme y reviste a su vez diversas
formas. De entre ellas, se pueden subrayar dos, las que corresponden a lo que es
conocido como música cromática y música visual, y las que operan a través de un film
sin imágenes, que son las que atraerán de modo preponderante nuestra atención.

Si tuviéramos que fijar históricamente estas dos manifestaciones veríamos que distan
muy poco en el tiempo. La primera se iniciaría con el futurismo, mientras que la
segunda encontraría su punto de partida en el film de Walter Ruttman, Wochende de
1930. El futurismo habría deparado las primeras experiencias de cine abstracto, así
como la formulación de música cromática. Estos filmes se realizaban siguiendo el
procedimiento de pintar sobre la película. Con ello, se pretendía atentar contra la lógica
racional y la inteligencia, y apuntar, según los futuristas, a una polisensorialidad. Pero,
¿qué tipo de experiencia audiovisual implica la música cromática? Parece suponer que
el ojo escucha, que la música visual, tal y como la denomina Oskar Fischinger, permite
escuchar las imágenes. Escuchar será entonces, para la mirada, dejar de ver
persiguiendo en lo visto un proceso discursivo que autorice una aprehensión intelectual.
Escuchar se convierte en la percepción de los ritmos que se proyectan en la pantalla y
que, a menudo, co-inciden con el devenir sonoro que los acompañan. Escuchar las
imágenes, será también reconocer esa estructuración común que, según las teorías al uso
en los inicios del siglo XX, corresponderían tanto al sonido como al color.

Mientras el ojo escucha, ¿qué ocurre con el oído? Para el oído, el nacimiento del cine y,
ya anteriormente de la ópera, aunque en distinto grado, provocó una mutación. El oído,
con el cine, escucha mirando. Pero, ¿es realmente el oído el que ve?, ¿es la mirada la
que escucha? Difícilmente se puede ofrecer aquí una respuesta concluyente. Parece que,
a lo más que podemos apuntar, es a señalar que estos filmes operan una deriva
perceptiva, que se aleja de aquella que propicia el cine clásico. En esta deriva, los
canales visual y auditivo urdirían cruces posibles en los que la percepción se desliza
creando experiencias inéditas.

Si esto es así, ¿qué diferencia se puede establecer entre el encuentro producido en la
escena de la ducha de Psycho y los Study 1/13 (1929-1934) de Fischinger, donde se
investiga con “ritmos coloreados” usando composiciones de Mozart, Verdi o Brahms,
entre otros? La diferencia parece que radica en la intencionalidad y por ende, en el
material utilizado. En el primer caso, nos encontraríamos ante una narración-
representación en la que el espectador es captado en esa continuidad que el nexo sonido-
imagen le ofrece. Lo audiovisual se orienta hacia esa captación. En el segundo, las
imágenes abstractas operan por sí mismas un distanciamiento que, frecuentemente, es
multiplicado por un contrapunto sonoro. Se asiste a un proceso del ver y el escuchar
autónomos, así como a sus posibles articulaciones. La captación requiere aquí, por así
decir, la conformidad del espectador, su voluntad de jugar.

Si nos centramos en los filmes sin imágenes, estas cuestiones resultan si cabe más
problemáticas. Se distinguirá entre los filmes que ofrecen una pantalla negra o blanca, y
aquellos que prescinden de la película misma. El letrismo, fundado en 1945 por Isidore
Isou, proporciona ejemplos de ambas modalidades. Entre los primeros tendríamos
algunos filmes de Lemaître o L’Anticoncept de Gil J. Wolman (1951), un film que
alterna el blanco y el negro. La proyección se realiza sobre una especie de luna blanca
suspendida ante las cortinas de la sala. En ella se escuchan pequeñas reflexiones sobre
la vida, el amor, el arte, poesías sonoras y textos sincopados. El trabajo se produce
básicamente sobre las sonoridades. El silencio de las imágenes apela a un devenir (de
la) imagen del sonido. Fijada sobre el blanco o el negro, la mirada sufre la
discontinuidad del ver y asiste a la vez, a la producción de las imágenes mentales que
reproducen lo enunciado en las reflexiones, o que pueden ser fruto de la imaginación.

Este proceso, que se presenta como una interrogación del cine sobre sí mismo, e incluso
como el anuncio de la muerte del cine, tal y como Guy Debord lo expone en un film
presentado en 1952, se acentúa en los filmes que prescinden de la cámara, la película y
la pantalla. Tambours du jugement premier (1952), de François Dufrêne constituye un
buen ejemplo de este cine que se denomina a sí mismo como imaginario. En esta obra,
se escuchan fragmentos de poesía letrista, versos aliterados, aforismos cantados, o
fragmentos de pequeñas narraciones que no siguen una lógica discursiva. Aquí, la
mirada no encuentra un punto de apoyo, siquiera el blanco o el negro de la pantalla,
todo es sonido o quizá se debería decir, imágenes que surgen de lo dicho, pero también
del intersticio entre el sonido y el silencio de la imagen. Con este cine se quiebra,
definitivamente, la continuidad vital
 del cine clásico, la supuesta unidad de lo
audiovisual, y se apuesta por una discontinuidad, que sólo es sentida como tal por
oposición a la expectativa de continuidad por parte del espectador. Podemos imaginar a
un ama de casa con una aspiradora, tal y como escuchamos, e incluso el interior de una
gran cruz gamada por la que puede resbalar un par de zapatos de mujer. Pero esa
imaginación no se activa de forma constante, los aforismos o los versos aliterados se
encargan de recordar que la continuidad de las imágenes es una ilusión, que se trata de
“dudar de la existencia misma del cine a través del cine imaginario”.2

Se suele decir que en estas obras es lo sonoro lo que cobra fuerza, que se trata de un
cine para el oído. La ausencia de imágenes haría del oído un centro capaz de activar la
creación de imágenes mentales. Sin embargo, si escucháramos esos sonidos en tanto
poesía letrista, o simplemente como sonidos, tal y como hará el mismo Dufrêne en su
trabajo posterior, o hacía también John Cage, ambos influidos por Artaud, entonces, tal
vez sigamos imaginando, pero ante todo, estaremos escuchando y para ello no será
preciso la imagen. La posibilidad de un cine para el oído dependerá en suma, de los
hábitos de escucha del oyente así como también del tipo de sonidos y de su proyección.

Con estas experiencias, el cine experimental no constituiría solamente una puesta en
cuestión de la imagen cinematográfica. Sus modos apuntan a la interrogación acerca de
la posibilidad misma de lo audiovisual. Por ello, el cine experimental, produciendo
discontinuidades, invoca una exteriorización que invita, a su vez, a establecer de nuevo
la relación entre las imágenes exteriores y el modo en que se hilan en la interioridad.3 Se
trata quizá también, de una invitación a pensar las formas en que se forja ese
audiovisual particular y colectivo atendiendo, de modo fundamental, a las derivas que
ha introducido lo audiovisual cinematográfico.


CARMEN PARDO es doctora en Filosofía por la Universidad de Barcelona; es autora
de la edición y traducción de John Cage, Escritos al oído (1999); La escucha oblicua :
una invitación a John Cage (2001) y Robert Wilson (en colaboración con Miguel
Morey, 2003).

1
Véase su magnífico ensayo, La lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991.

2
Dufrêne F., “Prodrome” Introducción a Tambours du jugement premier, ION. Centre de Création, no 1,
abril de 1952, p. 195.
3
Para esta cuestión y en relación con el letrismo ver Deleuze G., L’Image-Temps. Cinéma 2, Paris, les
éditions de Minuit, 1985, pp. 279-281. En relación a las obras mencionadas de este movimiento, se
agradece la iniciativa del programa de cine comisariado por Eugeni Bonet y Eduard Escoffet, El cinema
lletrista, entre la discrepància i la sublevació, que tuvo lugar en el MACBA de Barcelona a finales de
2005.







Publicado originalmente en www.arteleku.net



Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 3.0 
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Mais uma edição do podcast Música Livre para o Archivo Vivo, do Centro Cultural da Espanha/AECID. ...
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Ante preguntas de oyentes y amigos, puedo responder ahora que Vía Límite continuará en Radio ...
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SORPRESA¡!¡! An unreleased version of Talking Heads' "Psycho Killer" with Arthur Russell on cello
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ISSN: 1885-5229    Aviso Legal e-limbo.org*