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25.06.2017 / Sesión no Iniciada 
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En estos tiempos de hipercomunicación bastaría la invitación de enviar a un amigo cualquiera de los textos que consideres interesantes algo redundante: demasiada comunicación, demasiados textos y , en general, demasiado de todo.
Es posible que estemos de acuerdo... pero cuando encuentras algo interesante en cualquier sitio, la red, la calle, tu casa, o un lugar escondido y remoto, compartirlo no sólo es un acto (acción, hecho) de amistad o altruismo, también es una manera de ahorrar tiempo a los demás (y de que te lo ahorren a ti (si eres afortunado) a costa del tiempo que tu has podido derrochar (emplear) y el gustazo de mostrar que estuviste ahí (o donde fuera ) un poco antes (el tiempo ya no es más el que era).
Comparte con tus conocidos aquello que encuentras, es evolución.
Siempre la misma
21-04-06 Jose Vicente Martín 

 

“Para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo, sus articulaciones y sus partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o un vehículo? El salvaje no puede percibir la Biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos”.
Jorge Luis Borges


Descubrí el cuadro en una de mis habituales visitas al domicilio del Doctor Romaguera. Julián poseía una interesante colección de pintura que había heredado de un familiar lejano y que exhibía en las paredes de una espaciosa casa que poseía en las afueras. A pesar de trabajar durante varios años en la misma Universidad, no habíamos coincidido hasta que, hace casi un año, un aburrido Congreso sobre el Color nos hizo coincidir en una lejana Universidad.
- La distancia refuerza los vínculos y los parentescos… en un lugar otro, uno busca lo que reconoce y con lo que se identifica, aunque sea algo tan nimio como lo que nos pueda unir a usted y a mi, joven, dijo Julián cuando casi tropezamos en la cafetería, desvencijada y humeante, con nuestras comunicaciones bajo el brazo, al darse cuenta de que ambas estaban guardadas dentro de las mismas carpetas azules, con el mismo escudo impreso en dorado. La suya versaba sobre algún estudio fisiológico de la percepción del color, la mía sobre un análisis de las escalas tonales en la obra del primer Picasso. Creo que ambas hacían honor al tono del Congreso, que provocaba que sus asistentes resultaran impelidos hacía los restaurantes, cafeterías y terrazas cercanas. Y así me encontré con el doctor Romaguera, cuyo verbo decimonónico me impresionó no menos que sus conocimientos de aquellos temas lindantes con el arte por los que, pronto nos dimos cuenta, compartíamos un vivo interés. Es curioso cómo se producen estas fugaces relaciones de afinidad selectiva. Julián era catedrático de Fisiología, tendría unos cincuenta años, el pelo canoso y una complexión fuerte, aunque sus espaldas cargadas le daban cierto aire cansado. Vestía con traje y no sólo cuando asistía a los actos académicos. Aunque no lo supe entonces cuando lo conocí, había enviudado recientemente, y esto, me di cuenta más tarde, era un rasgo de su carácter. De mí sólo diré que no era catedrático, que daba clases de Pintura en la Facultad de Bellas Artes, que tenía unos quince años menos que Julián, y que, aunque entonces él tampoco lo sabía, acababa de salir de una larga relación sentimental. Y, por si a alguien le interesa, me llamo Ramón Herreros.
Ignorábamos entonces que teníamos en común algo más que el mismo escudo dorado sobre nuestras carpetas. Aunque pronto, quizás aquella misma tarde, lo descubrimos. Cuando uno se encuentra con alguien desconocido, en otra ciudad, cuando se tiene esa complaciente sensación de estar trabajando y de vacaciones al mismo tiempo, cuando todas las excusas parecen buenas para no asistir a otra tediosa ponencia, se produce en ocasiones una misteriosa reacción que convierte al otro en espejo, que nos revela nuestra propia imagen, y que nos descubre ante nuestros ojos un yo que teníamos olvidado. La sinceridad con la que uno se narra ante el extraño, en cafeterías que nunca más visitará, suele concluir en un frío adiós de estación o aeropuerto. No fue así en nuestro caso y nuestra amistad pervivió, primero con la invitación de Julián a participar en las tertulias que celebraba semanalmente en su casa, quizás para intentar disipar la ausencia de su mujer, después con largas tardes de animosa conversación. Incluso las cuestiones más personales, que evitábamos al principio, fueron paulatinamente haciéndose presentes, pues aquí también lo distante de nuestro entorno y formación provocaba la paradójica sensación de que sería garantía para obtener un mayor grado de compresión del otro. Julián no había superado la muerte de Marta, su esposa, y ella no había abandonado el lugar que le había otorgado en su mapa personal treinta años antes: no ya centro, sino brújula. Lo que puedo decir de mí, es que el final de mi historia con Andrea había sido un tanto tortuoso y su recuerdo, molesto por turbador, no me abandonaba un instante. Y no diré más.

Había visto la colección de Julián la primera vez que visité su casa. Desfilamos ante los cuadros en un orden que entendí preestablecido, si bien no recibí excesivas explicaciones sobre cada uno de ellos. De hecho, llegué a pensar que, al recibirlos en herencia, no se había tomado la molestia de identificar su autoría, datación o tasación, aunque algunas de aquellas obras eran, sin duda, de indudable antigüedad y quizás valor. Además, he de confesar que mi azoramiento en aquella primera visita me impidió prestarles mayor atención. Fue en aquel momento y solo entonces cuando pude verlo realmente. Y fue por azar. Julián me había pedido que fuera a buscar un libro del que me estaba hablando, un edición antigua del Ars Magna lucis et umbrae del jesuita Athanasius Kircher, una obra del siglo XVII, de la que quería mostrarme un grabado de una linterna mágica, antecedente del cinematógrafo. Sólo al final de la estantería lo encontré, y junto a ella, en la pared, en una zona poco iluminada, el cuadro. Representaba un amplio estudio de pintor cuyas paredes estaban repletas de pinturas, y en el que había varias mesas y estanterías en las que se podían ver objetos de diversa naturaleza. En el centro de la estancia se encontraba el pintor contemplando un extraño dibujo apoyado en un tablero sobre un caballete. Pregunté a Julián por el cuadro.
- Es una obra excepcional, me dijo. En él confluyen dos géneros distintos, los gabinetes de pinturas y curiosidades y el autorretrato. Hay un cuadro poco conocido de Guillermo van Haecht, El taller de Apeles. Es parecido en el concepto aunque allí se trata de un retrato alegórico que recrea la figura legendaria de Apeles,
- El pintor más famoso de la Grecia Clásica, dije, ¿y quién es el autor?
- No sabría decirle. Quizás podría tratarse de alguno de los Frans Francken u otro pintor de la escuela de Amberes, de la segunda mitad del siglo diecisiete. Tal vez Jan van Kessel, que es conocido sobre todo por una serie de alegorías sobre los cuatro continentes conocidos entonces, olvidándose de nuestras queridas antípodas ¿Sabe que Jan van Kessel era nieto por vía materna de Jan Brueghel el Viejo? Imagino que conoce sus alegorías de los cinco sentidos.
- Las he visto en el Museo de El Prado, junto con los cuadros de David Teniers de las galerías de pinturas del archiduque Leopoldo Guillermo.
- Cuadros dentro de cuadros, un universo cerrado de referencias, un jeroglífico que se despliega frente a nuestros ojos, desafiante ante nuestra ignorancia. Aunque quizás algunos cuadros de Frans Francken, como los de Brueghel, están más cerca del gabinete de curiosidades y maravillas. Es muy interesante ese momento de la historia de la cultura occidental en que la Edad Media y el Renacimiento conviven, es decir, el fin del pensamiento mágico y el inicio del conocimiento experimental sistémico. Las colecciones del renacimiento tardío, que proliferan en los Países Bajos durante el siglo diecisiete, dan testimonio de él. Es muy conocida la de archiduque Fernando del Tirol, hijo del emperador Fernando I, en el castillo de Ambras, cerca de Inssbrück.
- Conozco el estudio de Schlosser sobre ella.
- ¿De verás? No deja usted de sorprenderme, amigo mío. Sabrá entonces que en estas colecciones se produce una extraordinaria convivencia entre las llamadas naturalia, productos de la naturaleza, animales disecados, conchas, insectos, que más tarde constituirán los Museos de ciencias naturales, y los arteficialia, obra del hombre, instrumentos ópticos y de medición, monedas, joyas y, por supuesto, cuadros que luego se convertirán en Museos de Bellas Artes, de Artes decorativas e incluso, antecedentes de los modernos Museos de Ciencias. Observe el cuadro, me dijo, mientras iba desplazando su dedo sobre él conforme hablaba. En esa mesa se agolpan instrumentos astronómicos como este astrolabio y el reloj solar; un reloj musical con un pequeño autómata incorporado: este pequeño pastor que saca agua del pozo; monedas… Arteficialia, concluyó.
- ¿Y este objeto de esta esquina de la mesa?
- Es curioso que haya reparado en ello, pues no lo he visto en ningún otro lugar. Como comprobará es una especie de abanico que completa, desplegado, un círculo entero; las varillas, probablemente talladas en marfil, no tienen papel o tela entre ellas y en el extremo exterior de cada una de ellas se han tallado distintos perfiles de mujer. Si se fija bien, aquí se puede leer Semper eadem, siempre la misma. No sé muy bien qué puede significar en este contexto.
- Una de las empresas morales de Juan de Borja, que como usted conoce son de finales del siglo dieciséis, tiene ese lema. Semper eadem, junto con un dibujo de una mano abierta y otra cerrada. El texto que la acompaña explica que la mano abierta significa la prosperidad, la cerrada la adversidad. Así como abierta y cerrada, la mano es siempre la misma, se aconseja que del mismo modo debemos ser constantes en el ánimo tanto en las adversidades como en las prosperidades.
- No conocía esa empresa, es curioso… Pero sigamos con las naturalia. En esta otra mesa puede contemplar una concha de nautilus engarzada a modo de copa; insectos ordenados en cajas, incipiente taxonomía de lo natural; un caparazón de armadillo; más conchas variadas, y como usted sabrá si ha leído a Schlosser, una mandrágora. La mandrágora adoptaba formas antropomórficas y encajaba en el gusto medieval por lo desconocido y lo exótico. La colección del Emperador Rodolfo de Praga, por ejemplo contaba con algunas de ellas. A través de estas formas monstruosas de lo natural se quería desentrañar el secreto del universo. Tenga en cuenta que estas colecciones solían incluir retratos de enanos, gigantes u hombres contrahechos. Aunque las mandrágoras están relacionadas también con las imágenes figurativas que brindaba la naturaleza. Como el árbol antropomórfico del cuadro de Piero di Cosimo, El descubrimiento de la miel, de principios del siglo dieciséis. O como las piedras de ágata o alabastro en la que se podían distinguir con más o menos nitidez variadas figuras, paisajes, rostros… Pero en este cuadro no hay ninguna.
-¿Y los cuadros que cuelgan de las paredes? ¿Existieron de verdad?
- Probablemente sí. No hay nada que haga pensar lo contrario. En cualquier caso se trata de cuadros menores: un paisaje italianizante de un autor menor, como Van Immenraet; una escena de género probablemente de Van Leyden; una virgen con niño del taller de Tintoretto; un bodegón, una mesa servida, quizás de Nicola Gillis…
- Me sorprende usted, Julián, no imaginaba que hubiera usted estudiado tan concienzudamente las pinturas.
- Y no lo he hecho, amigo. Son suposiciones, probablemente desencaminadas. No podría atribuir la autoría, por ejemplo, de esta alegoría de la amistad; de este cuadro de tema cinegético, o esta adoración de los Reyes Magos. Y me sorprende la representación del mito de Sísifo, de la que no conozco ningún otro caso, aunque probablemente exista.
- ¿No ha sometido el cuadro al examen de algún perito o experto?
- ¿Para qué? No quiero venderlo, me contento con observarlo.
- Tiene usted razón Y, dígame, ¿qué podría decirme del dibujo que está sobre el caballete y observa el pintor?
- ¡Ah, amigo! Ahí debe estar la clave del enigma… pero no sabría decirle. Y Julián se giró y volvió para dirigirse hacia las butacas donde habíamos estado sentados, dando por concluida la explicación.
- ¿Le importa que tome fotografías del cuadro, Julián?, pregunté
- En absoluto amigo mío.
Y me dispuse a ello con la cámara digital que afortunadamente tengo por costumbre llevar siempre conmigo.

Al llegar a casa me dispuse a analizar detenidamente cada una de las fotografías que había tomado del cuadro, cada detalle, cada objeto, cada pincelada. Me llamó la atención que en la parte central del cuadro, en la pared frontal de la habitación, hubiera una serie de vanos. Uno central, que parecía tapiado y recubierto de modo irregular con argamasa, y dos más pequeños a los lados, a través de lo cuales se podía contemplar un jardín. No entendía cómo una parte de tanta importancia visual en la composición estuviera ocupada por un elemento tan anecdótico y aparentemente prescindible. Sin embargo, cuando amplíe el detalle en el ordenador, pude comprobar cómo lo que yo había tomado por una moldura, que rodeaba el rectángulo de yeso, era en realidad un marco de madera y la superficie no era sino una especie de piedra plana y rectangular enmarcada. No pude retrasar la comunicación de mi hallazgo y llamé a Julián.
-Espere un momento, me dijo, voy a ver el cuadro. Aguardé durante unos minutos hasta que Julián volvió al teléfono. Tiene usted razón. No me había dado cuenta. Recuerda cuando le hablé de aquellas piedras que contenían imágenes. Sin duda se trata de una de ellas. Es un tema recurrente de la época. Quizás la más famosa es la mítica ágata de Pirro, de la que da fe Plinio en su Historia Natural, y que curiosamente ninguno de los que la describen ha visto nunca pero en la que, cuentan, se puede reconocer a Apolo tocando la lira en medio de nueve Musas, cada una de ellas con sus atributos respectivos. En el siglo diecisiete tenían gran éxito y se situaban en ese terreno de lo maravilloso y enigmático del que le hablé. Hay que considerar que se ignoraba que los fósiles, quizás peces hallados en montañas lejanas del mar, eran las huellas de antiguos animales vivientes, y no eran diferenciados de estas imágenes conjeturales, fruto de las proyecciones del espectador. Sólo a partir de la mitad del siglo dieciocho se dividen las huellas fósiles de estos juegos de la imaginación, divertimentos pétreos. Se acuerda que hablamos de Athanasius Kircher, él pensaba que las piedras tenían una misteriosa propiedad llamada “espíritu plástico arquitectónico”. En su obra Mundus Subterraneus recoge toda una serie de dibujos hallados del alabastro y del ágata, de los jaspes y los mármoles que son interpretados como pájaros, tortugas, cangrejos, ciudades, ríos, selvas, obispos o cabezas de muertos.
- ¿Es algo parecido a lo que decía Leonardo? Aconsejaba a los pintores que estimularan el ingenio y la capacidad inventiva proyectando imágenes en las paredes desconchadas.
- Exactamente. O en las nubes. Sabe usted que historiadores como Gombrich o Wolheim sitúan el origen del arte en ese primer momento de búsqueda y proyección de significado donde no lo hay. En los muros de las cuevas de Altamira o Lascaux, un saliente en el muro era interpretado como un bisonte y con algunos trazos de pigmento reconstruidas las formas del esquema proyectado.
-Como el test de Rorschach.
-O el nombre de las constelaciones. Incluso le diría que Alberti, en su tratado sobre la escultura, De Statua, sitúa el origen de la escultura en el hallazgo de troncos de madera o terrones de tierra en los que se descubrieron contornos que solo requerían pocos cambios para parecerse a un objeto. En esa manipulación, en ese proceso de ensayo y error, para conseguir un parecido mayor, nace la escultura, del mismo modo que la pintura rupestre intenta encajar el esquema de un bisonte en la protuberancia en la pared de una caverna. En el origen del arte y, por ende de la cultura, está el ansia del hombre de proyectar significado en el caos, la necesidad de comprender, haciendo suyo, el mundo que le rodea.
-Sabrá que los pintores surrealistas utilizaban un procedimiento similar, la decalcomanía. Juntando dos superficies planas, una con pintura, a modo de monotipo, generaban una superficie con distintas formas y texturas. Después buscaban figuras, objetos que pudieran identificarse e iban reconstruyéndolas con pintura, extrayendo figuras reconocibles del fondo amorfo. Max Ernst utiliza este procedimiento en algunos de sus cuadros y también el pintor canario Oscar Domínguez. Aunque quizás el mejor ejemplo es la película de Salvador Dalí, Impresiones de la Alta Mongolia, donde se narra un supuesto viaje en busca de un hongo gigante de propiedades alucinógenas. Las imágenes, están apenas sugeridas, pero en ellas podemos reconocer cada uno de los motivos que el pintor nos va describiendo. Al final de la película, Dalí nos revela que todas las imágenes han sido captadas por un microscopio a partir de las manchas que, sobre la parte dorada de un bolígrafo de hotel, ha dejado una gota de su propio orín.
-Interesante… pero tenemos un pequeño problema. Yo no reconozco nada en la piedra del cuadro. ¿Y usted?
-A primera vista tampoco.
-Hagamos una cosa. Nos tomaremos un par de días. Analice sus fotografías y yo analizaré el cuadro. Nos encontraremos en mi casa, la tarde del viernes. ¿Le parece?
-Sí, contesté, y me dispuse a intentar desvelar el secreto del cuadro.

Esperé nuestro encuentro con impaciencia. Llegué entrada la tarde y procedimos a intercambiar nuestros hallazgos delante del cuadro. Ambos habíamos intentado hallar alguna imagen reconocible en la piedra enmarcada pero, por mucho que lo intentamos, no nos había sido posible, no era un retrato, no era una escena con figuras, no era un paisaje, ni un animal. No era nada.
-En fin no parece que hayamos avanzado mucho, dijo Julián
-No, desde luego. Aunque tengo una pregunta y, creo, un hallazgo.
-Adelante con la pregunta.
-¿Qué es este objeto de aquí?, le dije indicando un cilindro colocado en vertical y cuya base se apoyaba sobre una hoja de papel en la que había un dibujo irreconocible, pero que, reflejado en el cilindro, lo transformaba en la imagen del rostro de una mujer.
-¿No se lo comenté el otro día? Es una anamorfosis. Se trata de un juego perspectivo muy al gusto de la época. Consiste en un dibujo, una representación deformada, irreconocible si la vemos desde el punto de vista habitual, pero que, desde determinado lugar, se torna reconocible. Esta pertenece a un género específico, las anamorfosis catóptricas, que necesitan de un espejo para poder retornar el dibujo deformado a su visión normal. Conoce el cuadro de Los Embajadores de Holbein.
-Sí, dije, aunque Julián continuó como sino me hubiera oído.
-Aparecen dos personajes de pie, apoyados sobre un mueble, en el que hay un laúd, un globo terráqueo, instrumentos matemáticos… Arteficialia. A los pies de los embajadores hay un lienzo en una extraña posición con una forma pintada irreconocible. La obra está en la Nacional Gallery de Londres. Tardé en encontrar el punto de vista. Está en el lado derecho del lienzo y al nivel de los ojos de los embajadores, aproximadamente a una distancia del borde de la pintura igual a la anchura de la misma y a corta distancia del plano del cuadro. Una vez situado allí aparece la calavera como por arte de magia.
-Imagino que tendrá que ver con el tema de las vanitas.
-Efectivamente. Vanitas vanitae. Vanidad de vanidades. El cuadro parece advertirnos de que todo el conocimiento humano no debe de hacernos olvidar que la muerte triunfará sobre todos nuestros afanes, y que no debemos desafiar a Dios con nuestra vanidad. En la esquina superior derecha, creo, detrás del cortinaje, medio oculto, hay un pequeño crucifijo, que deja abierta la esperanza de la salvación.
-No me había fijado en ese detalle.
-Y dígame. ¿Cuál es el hallazgo?
-Fíjese aquí, dije, señalando en la repisa del caballete donde estaba apoyado el dibujo que contemplaba el pintor.
-¿Qué es?
-Pues es un abanico de marfil con perfiles de mujer tallado igual al que está sobre la mesa, pero del que han sido cortado todos los rostros salvo uno, el que está tallado sobre la varilla que tiene grabado el lema Semper eadem.
-¿Y qué cree que significa?
-No estoy seguro, pero creo que tiene que ver con el dibujo y quizás con la piedra.
-En fin, esto se está convirtiendo en un rompecabezas, no cree. ¿Quiere una copa?
-Sí, ¿por qué no?, dije, interpretando que Julián quería abandonar el tema por aquella tarde.
Nos sentamos en las butacas y el otoño empezó a soplar en el exterior tornando la tarde melancólica. La conversación abandonó los fríos territorios del conocimiento especulativo y se adentró en la narración de las ausencias. Julián parecía haber encontrado en nuestros encuentros una oportunidad para exorcizar el fantasma de Marta, su mujer, y cada tarde que nos veíamos me narraba una anécdota, un viaje, un detalle, cada vez distinto. Yo escuchaba con atención, pues sus historias estaban plagadas de referencias, matices, en definitiva, de interés, pero también porque entendía que no me pedía otra cosa que esa, que le oyera. Después de narrarme un viaje con su esposa a Venecia, lleno de visitas a museos, descripciones de cuadros, referencias históricas, me dijo.
-¡Qué curioso su hallazgo, el abanico roto! Sabe, antes de Marta había conocido a otras, y algunas me resultaron mujeres muy interesantes, pero cuando tuve que tomar la decisión de comprometerme con ellas, pensé que si dispusiera de dos, tres, cuatro vidas quizás lo haría. Le hubiera dedicado una de esas vidas, reservándome las otras… pero teniendo sólo una... Cuando conocí a Marta me di cuenta de que sólo con ella quería compartir mi única vida.
-Entiendo perfectamente a lo que se refiere, dije, y la tarde languideció en el exterior de la casa y en el interior de nuestros corazones.

No volví a hablar del cuadro con Julián durante un mes. Sin embargo me permití continuar con mis investigaciones, en parte para mitigar las amargas novedades de mi vida sentimental: amistades comunes me habían referido que Andrea había encontrado un nuevo amor, lo que parecía apartarla definitivamente de mi lado. Me concentré en el desciframiento del cuadro como distracción que me evitara la desazón de imaginármela en brazos de otro. Estudié las anamorfosis, un juego óptico, por así decirlo, que se desarrolló especialmente durante el siglo diecisiete, la época en que supuestamente estaba pintado el cuadro. Consulté el tratado de Jean Francois Niceron, Thaumaturgus Opticus de mediados de ese siglo, cuya segunda parte estaba dedicada a las anamorfosis. Y los trabajos de Jacob Leupold, especialista en la construcción de instrumentos científicos, que diseñó a principios del dieciocho en Berlín dos máquinas para realizar anamorfosis sobre la superficie de un cono y sobre la de un cilindro. También consulté tratados modernos sobre la catóptrica, sobre las leyes de la reflexión de la luz sobre las superficies especulares. Creo que gracias a estos estudios un día afortunado, creí hallar la solución del enigma. Observé con detenimiento, en el cuadro, el dibujo que contemplaba el pintor. Se trataba de una especie de plano de taller en el que estaba dibujada una curva sinuosa que era tangente en una de sus crestas a uno de los bordes de un rectángulo. El rectángulo estaba enmarcado y dentro tenía una serie de manchas, una especie de textura visual. Me di cuenta entonces. La piedra enmarcada contenía una imagen escondida y esa imagen era una anamorfosis. Y el plano contenía la clave del complicado espejo, de curvas cóncavas y convexas, que debía desvelar el misterio. Realicé una ampliación de la piedra y la imprimí. Afortunadamente se encontraba en un plano paralelo al plano del cuadro, con lo cual no estaba sometida a deformación perspectiva alguna. Encargué a un amigo escultor que, en una superficie lo más pulida posible, realizará un volumen similar al del plano. Cuando estuvo hecho lo preparé todo. No quería contemplar la piedra sin que Julián estuviera. Quedamos en mi estudio con la excusa de que me diera su opinión sobre unos cuadros que estaba pintando. Llegó el momento.
-Le he de decir Julián que le he mentido. El verdadero motivo de la invitación no son mis cuadros, sino aquel cuadro suyo que nos tuvo ocupados hace unas semanas. Creo que he encontrado la solución al enigma.
-¿De veras? Pensé que había abandonado ya aquello. Y, dígame, cuál es su respuesta al misterio.
-Es un poco complicado. Creo que en realidad la piedra esconde un dibujo anamórfico, y los planos que están sobre el caballete son los del espejo que debe reflejarlo. Lo he mandado construir y he hecho una reproducción de la piedra a escala. Los tengo en la habitación de al lado.
-¿Y qué esconde la piedra?
-He preferido compartir ese momento con usted.
-Muy amable de su parte ¿a qué esperamos?
Entramos en la habitación, que estaba a oscuras.
-Nos colocaremos aquí, dije, le advierto que la luz será muy potente para que el metal refleje bien la reproducción de la piedra. Allá vamos.
Encendí la luz y Julián y yo contemplamos la imagen que nos devolvía el espejo. Dudamos un momento.
-Marta, dijo él.
-Andrea, dije yo, y nos miramos sorprendidos.
-¿Cómo puede ser?, dije.
-No lo sé, pero es el rostro de Marta, el que yo veo.
-Y yo el de Andrea. ¿Qué clase de artilugio es éste?
Julián contempló la imagen unos segundos en silencio.
-Uno diabólico a fe mía, dijo riéndose.
También yo me tomé unos segundos, los suficientes para reaccionar de un modo un poco más sensato.
-Sobre todo porque es el mejor caso de sugestión que he visto en mi vida. Conoce usted las pruebas de reconocimiento de Bartlett. Se les ofrecía a varios individuos una figura sin sentido para que la dibujasen. Casi todos ellos asociaban la figura al esquema de un objeto conocido, para ser capaces de dibujarlo más tarde. Realicé una prueba similar con mis alumnos de doctorado hace unos años. Era un sencilla figura cerrada, asimétrica; por la parte de la derecha era una línea recta vertical que formaba un ángulo recto con la base horizontal. La parte izquierda combinaba una línea quebrada con algunas líneas curvas. Todos dibujaron el perfil de un rostro humano. Necesitamos reconocer. Reconocernos diría yo. ¿No cree?
-Imagino que sí, dijo Julián, mientras se desplazaba lateralmente de un lado a otro. Es curioso, mire cómo surgen multitud de rostros femeninos.
Cumplí las indicaciones de Julián y efectivamente parecía que sucesivos y distintos rostros femeninos se desplegaban en aquel irregular espejo. Entonces, me sorprendió que me pidiese que lo dejara a solas con el artefacto. Así lo hice y salí de la habitación.

Pasaron quince minutos. Me parecieron demasiados y llamé a la puerta.
-Adelante, dijo Julián.
Pasé al interior y lo encontré en el mismo sitio donde lo había dejado.
-Sabe, hacía tiempo que no disfrutaba tanto. ¿Ha escuchado hablar del placer del reconocimiento? Hay cierta pintura que intencionalmente está a medio acabar. Se trata de la diferencia, aún sutil, que existe entre la pintura Canaletto y Guardi, Gabriel Metsu o Johannes Vermeer o la más radical entre Eugène Delacroix o Édouard Manet y William Bouguereau. Lo acabado, la superficie pulida, frente a lo sugerido, lo que tiene que ser completado por el ojo del espectador y el disfrute que provoca ese juego de sugerencias y hallazgos. Hay un interesante estudio del neurólogo Jean-Pierre Changeaux que relaciona el córtex frontal, el llamado “órgano de la civilización”, donde se procesa las representaciones mentales más elaboradas, con el sistema límbico, el “cerebro emocional”. Lo que se plantea es una base neurológica al placer estético, o al placer de reconocimiento. No es una metáfora. Realmente, desde el punto de vista, podríamos decir, físico, se trata de un verdadero placer. Y enorme le he de decir, amigo. No había disfrutado tanto desde que Marta se fue. Le he de decir que no estoy de acuerdo con usted, no creo que la sugestión sea la clave de este artefacto, o la proyección, o como quiera usted llamarlo. Creo que realmente este artilugio está diseñado para generar la imagen de la mujer amada. Se acuerda de los abanicos. Uno abierto nos ofrece a todas las mujeres, el otro con todas las opciones rotas. Además creo que el lema, Semper eadem, hace referencia al emblema del que usted me habló. La mujer amada es siempre la misma, en las épocas prósperas y en las adversas, en la presencia y en la ausencia. Siempre la misma.
Me sorprendió que Julián, una persona que tenía por racional hubiera podido llegar a semejante conclusión.
-Pero eso es casi decir que se trata de magia.
-Una especie de magia artificial, en efecto. Si me disculpa le pediría un rato más de intimidad.
Y abandoné la habitación de nuevo.

Me resulta difícil explicar cómo empezó, pero lo cierto es que esta discrepancia en la interpretación del cuadro fue el principio del fin de nuestra breve pero intensa relación de amistad. Cómo podrán entender, no podía aceptar que el artefacto que tenía en aquella habitación, y del que hice una reproducción para Julián, fuera una máquina para generar imágenes de mujeres amadas, una especie de piedra filosofal sentimental. Sin embargo Julián se aferraba a aquella explicación con una tenacidad que empezaba a preocuparme. Me puse a estudiar el cuadro de nuevo en busca de algún detalle que se me hubiera escapado. Y lo encontré. En el plano del artefacto había una pequeña marca que me había pasado desapercibida. Junto a ella había un número. Ambos indicaban el punto de vista exacto desde dónde debía ser contemplado el espejo. Volví a la habitación en un estado de excitación mayor, si cabe, al de la primera ocasión. Ahora sí me sería desvelado el secreto del cuadro. Miré el espejo y un rostro de hombre apareció de un modo mucho más nítido que cualquiera de los otros rostros anteriores. Me resultaba familiar. Cogí las fotos del cuadro y allí encontré la respuesta. Era el propio pintor que aparecía sentado al lado del caballete, contemplando el dibujo. Era un autorretrato dentro de otro autorretrato. Cogí la cámara y el trípode e hice una fotografía. Sería la prueba irrefutable que provocaría que mi amigo abandonara el pensamiento mágico.

Julián me recibió con un aspecto un tanto desaliñado, impropio de él, que me preocupó.
-¿Qué tal está?
-Estupendamente, pase, pase.
Sin el menor retraso le hice saber el motivo de mi visita.
-Tengo noticias. He encontrado el verdadero secreto del cuadro.
-¿Ha hallado algún tratado donde aparece la referencia a este tipo de artefacto?
-No exactamente, le dije mientras le enseñaba la fotografía que había tomado.
Julián la miró durante un instante, apenas unos segundos, con cierto halo de tristeza en la mirada.
-Creo que se trata de un artificio muy sofisticado, le dije. Al no saber con certeza quién es el autor de la pintura, no sabemos si se trata de un retrato o un autorretrato. Pero la imagen escondida en la piedra es un verdadero autorretrato y la clave para su desvelamiento la tiene el propio artista. Él tiene la llave del secreto del cuadro. Mientras hablaba Julián se había acercado al cuadro con la fotografía.
-¿Sabe lo que le digo? No creo que realmente sea él, dijo finalmente.
-¿Cómo puede decir eso? Además es un tipo de autorretrato del que he podido encontrar un posible antecedente. Existen dos cuadros de Durero en el que el artista se incluye, semioculto, entre la multitud. En uno de ellos, El Martirio de 10.000 cristianos, se puede identificar en el centro de la escena, en el otro, La adoración de la Santísima Trinidad, en un esquina, insignificante, apenas visible.
-Conozco ese cuadro. El físico Edwin Schrödinger lo utiliza para explicar el papel de la mente. La mente es, por un lado, el artista que ha producido todo; sin embargo, en el cuadro acabado no es sino un accesorio insignificante, prescindible, sin que por ello se altere el efecto general.
-De eso se trata. El artista genera la obra, es una absoluta creación suya, pero una vez realizada, su huella está oculta, hay que desvelarla, y sólo encontraremos su rastro tras un largo e intrincado proceso de búsqueda.
-Ya le he dicho que no creo que sea él. Creo que el artefacto es una máquina que genera, para cada cual, la imagen de la persona amada. Usted mismo pudo comprobarlo.
-Fue una proyección, Julián, ¡Por Dios!
-Imagino que usted no puede comprender como una persona como yo, supuestamente racional, culta, puede pensar una cosa semejante. ¿Conoce usted los experimentos no contingentes? Se le presentan a los sujetos del experimento en cuestión una serie de hechos sin relación causal pero se les dice que sí la tienen. Los individuos se esfuerzan por encontrar sentido y crean sus propias hipótesis. El ser humano necesita mitigar la desazón creada por un estado de desinformación, tiene la necesidad de introducir un orden en los acontecimientos. ¿Sabe que una información adicional contraria a la primera explicación, no da lugar a correcciones, sino a una ulterior reelaboración y refinamiento de la primera explicación?
-Pero sí usted mismo conoce ese tipo de comportamientos ¿por qué no reconoce que es descabellado pensar en que el artefacto sea una máquina semejante?
-Mire, en el supuesto de que fuera un autorretrato, creo que el hecho de que la imagen del pintor aparezca no significa más que un acto de narcisismo. Si cada punto de vista refleja el amor de cada espectador, es evidente que el suyo es él mismo. No existe otra explicación.
-Pero está aplicando el mismo razonamiento del que me hablaba hace un momento.
-¿Sabe una cosa, querido amigo? Le voy a contar algo que quizás le haga entender mi actitud. Le he mentido en una cosa. Sí llevé los cuadros a un experto cuando heredé la colección.
-Entonces ¿sí sabe quién es el autor?, pregunté extrañado por la noticia.
-No me pudieron decir quién es el autor de ese cuadro. Pero una cosa sí me aseguraron: ninguno de los cuadros es anterior al siglo veinte.
En ese momento entendí que el mal de mi amigo Julián era difícil de curar, pues el amor y la ausencia de su esposa sencillamente le habían hecho perder la razón.
-Le he de dar las gracias por revelarme semejante máquina. Me da igual que sea del siglo diecisiete o que el cuadro pueda ser en realidad un autorretrato. Para mí es la máquina que cada tarde me permite recrearme en el reconocimiento de Marta, mi Marta.
Y no supe qué responderle.

Me despedí del Dr. Romaguera en la puerta de su casa, en las afueras.
-Le llamaré, Julián, quedaremos para tomar unas copas. Quizás deberíamos salir un poco más ¿no cree?
-Hasta la vista, Ramón.
Ambos sabíamos que no volveríamos a vernos.




   
 

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