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Instinto Básico: Trauma y Re-atrincheramiento 2000-2004
02-04-08 Seleccionado por: Ana Horillo 

 

Cuando el director del Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (ICA) Philip Dodd anunció su cese al frente de la institución en Julio del 2004, aprovechó para denunciar que el Reino Unido se había vuelto "curiosamente insular". Lo más sorprendente de sus declaraciones es que nadie cuestionó su diagnóstico. Es curioso que Dodd, arquitecto de uno de los nodos culturales más emblemáticos y abiertos hacia el exterior del Reino Unido, fuese quien vaticinase el fin de una de las máximas aspiraciones de Londres: ser la ciudad culturalmente más interesante del mundo. Dodd anunció que el siglo XXI pertenecería a China1.

Por Anthony Davies

Republicamos este análisis, traducido y publicado en castellano por la gente de YPRODUCTIONS

Anthony Davies es escritor y "organizador". Vive en Londres


Las alianzas, sociedades, redes y sistemas de interdependencia que se crearon y funcionaron durante los 90, simbolizaban el alto nivel de conexión que disfrutaba el Reino Unido con el resto del mundo, pero los síntomas de recesión que empezaron a vislumbrarse en este mismo contexto durante el periodo comprendido entre los años 2000-2004 hacen que la particular e insular marca británica sea algo más que una simple curiosidad. Desde el apogeo de las Industrias Creativas2, del proyecto "Cool Britania", de la Tercera Vía y de la "New Economy", cuando el lema inspirado por los poderes financieros "surge to merge3" se encargó de limar las fronteras entre el mundo de los negocios y del arte (entre otros), una serie de crisis post-nuevo milenio dieron pie a la aversión al riesgo por parte del sector financiero, la reposición de las fronteras y a un creciente re-atrincheramiento.

Con el texto que escribimos hace ya cuatro años Culture Clubs, nos pusimos como objetivo intentar interrogar las formas en las que los ámbitos público y privado estaban siendo reconfigurados bajo la poderosa fuerza de una nueva retórica de la convergencia. En ese contexto vimos cómo los espacios de producción cultural en los que emergía la "creatividad" eran rápidamente instrumentalizadas bajo los parámetros de "networking hubs4" o incubadoras para los "power brokers" de la "New Economy". Durante este proceso sus funciones han sido sutilmente alteradas para adecuarse a un ambiente radicalmente distinto e introspectivo. El arte actual busca desvincularse del grueso de las industrias creativas y se ve obligado a establecer nuevos estándares de calidad, a articular vocabularios expertos y a ofrecer sus productos de una forma competente a los diversos mercados, ajustándose tanto a los ámbitos comerciales como subvencionados (públicos) que configuran el mundo del arte. Este desplazamiento, se caracteriza por una vuelta a los valores tradicionales y a las competencias propias que algunos consideran paradigmáticas del ámbito, y puede apreciarse también en otros sectores (siempre teniendo en cuenta las diferencias obvias).

Las intenciones que subyacen a esta "auditoria provisional" que estáis leyendo, tienen que ver con un intento por dejar registro de algunas de las figuras proteccionistas y de carácter conservador que han cristalizado en ámbitos como el activismo, los negocios y el arte con la llegada del boom económico de los 90. La presentación de tres narrativas adyacentes de las que hablaremos en el texto, exige un posicionamiento más claro por parte de algunos integrantes de ciertas comunidades activistas, el atrincheramiento y la vuelta a valores iniciales en el sector empresarial , y una valoración de los discursos especializados y de los nuevos mercados en el arte. Con esto quiero presentar algunos puntos de confluencia entre estos sectores a la par que especificar los diferentes contornos que marcan cada uno de estos debates.

Casi una década después de que el diario Libération publicara la crítica que escribiera Jean Baudrillard sobre la complacencia política, gran parte de la izquierda anglo-americana y europea, se escuda en el crecimiento del neo-conservadurismo estadounidense y del "Fucking crazies!" que exclamara Collin Powell, para explicar las tendencias reaccionarias que han ido tomando forma durante los últimos años. Pero la continua mediatización del tema, su atractiva simplicidad y los ecos globales que han difundido historias asociadas al Project for the New American Century son de tal calibre que el incremento de otras formaciones populistas impulsadas por la Nueva Derecha en la arena política tanto Europea como Americana, han sido oscurecidas y por ello han pasado inadvertidas.

A principios de los 90, cuando la liga de los "Cuarenta Intelectuales", entre los que se encontraban Pierre Bourdieu, Jacques Derrida y Paul Virilio, exigieron a la opinión pública que vigilara y estuviera alerta frente a la amenaza a la democracia proveniente de una creciente presencia de partidos de extrema derecha en los medios franceses5, concentraciones de poder que hasta el momento habían permanecido invisibles comienzan a aparecer debido a los dramáticos cambios que se dan en las estructuras capitalistas (la retirada de las fuerzas americanas durante la primera Guerra del Golfo, el "coste" de la reunificación alemana, las sucesivas crisis sobre los valores de intercambio de la moneda, la reestructuración industrial occidental, la caída de la confianza por parte de los consumidores, etc.).

El periodo comprendido entre 2000 y 2004 ha sido testigo de un importante reajuste económico, que promete de nuevo ayudar a comprender algunas de las subcorrientes políticas más profundamente incrustadas y que posiblemente fueron pasadas por alto durante el reciente "boom" económico.

¿Una Nueva Síntesis?

Durante el final de los 90, cuando la narrativa de la convergencia llegaba a su punto más álgido, dos miembros de la organización anti-fascista holandesa "De Fabel van de Illegal", resaltaron algunos de los riesgos asociados con las formas de organización en red (networks) en una serie de textos dirigidos a los movimientos de protesta poco experimentados6. Este tipo de debates ya se venían desarrollando en Alemania donde la cooperación derecha-izquierda y el anti-semitismo estaban siendo discutidos por gentes pertenecientes a los movimientos antinacionalistas y "anti-alemanes7". Los activistas Eric Krebbers y Merijn Schoenmaker argumentaron que las condiciones y las preocupaciones iniciales que dieron pie a los movimientos anti-globalización, pueden haber confluido con los argumentos esgrimidos por la derecha, con los que parecen coincidir pasado un tiempo. Uno de los puntos mas débiles que han dado pie a muchas de las protestas tiene que ver con la fijación de los movimientos anti-sistema en las instituciones más visibles del capitalismo global (agencias como la FMI, World Trade Organization, Banco Mundial y por supuesto también las corporaciones trasnacionales), y sus instrumentos (por ejemplo, tratados de intercambio como el "Multilateral Agreement on Investment"), en detrimento de fijar la lucha en problemas de carácter constituyente como el racismo, el sexismo o la homofobia, los cuales se tildan de secundarios. Según esta nueva crítica, la falta de declaraciones explícitas ha creado de forma inadvertida las condiciones para que emerjan coaliciones de derecha-izquierda, abriendo caminos para que la derecha se introduzca en el mismo corazón de las protestas contra una globalización conducida por el sector corporativo. Desde tan temprano como 1998 todo esto condujo a De Fabel a enmendar su posicionamiento y terminología utilizada adoptando una postura pro-globalización: "Los activistas de izquierdas no deberían de protestar contra la globalización de la solidaridad o del intercambio global de culturas e ideas. De igual forma no deben posicionarse en contra del progreso. La lucha real ha de estar relacionada con la dirección en la que van a progresar las cosas y de forma más importante, cuestionarse quién y cómo se va a decidir sobre este progreso8". De Fabel van de Illegaal dejaron las campañas contra el MAI y la WTO en junio de 1999.

Posteriormente, un autor al que conocemos por su pseudónimo "Mark S", continuó subrayando algunos de los riesgos asociados con las formas de trabajo en red y según qué tipo de alianzas. En el texto The Progressive Left's Dirty Little Secret: Public Citizen, IFG and the Far Right levantó una serie de dudas sobre las alianzas, formas de financiación y planes estratégicos que subyacían a los ya míticos levantamientos de Seattle de 1999. El autor llamaba la atención sobre cómo los movimientos de oposición trasnacionales que sólo se fijaban en el funcionamiento de las corporaciones habían ayudado a forjar una alianza entre la derecha y la izquierda que ponía en segundo lugar temas relacionados con el racismo, el sexismo y el nacionalismo a favor de un objetivo mucho más vago como es el de la globalización. Mark S argumenta que organizaciones como "Public Citizen" o el "Internacional Forum on Globalization" (IFG) empujaron ciertas dinámicas de alianza de los movimientos sociales, en esos momentos puramente pragmáticos, a puntos insostenibles, creando de esta manera precedentes peligrosos que facilitaban la influencia del pensamiento conservador sobre el discurso "progresista" del activismo9. Siguiendo objetivos estratégicos tan maleables como la "superación de la política de partidos partisanos" o para ver la tan deseada caída del creciente poder adquirido por el WTO o la IMF, se justificó el entrar a trabajar junto a movimientos como los conservadores de carácter racista o la derecha nacionalista empresarial de Pat Buchanan por ejemplo10. Mark S concluye su texto argumentando que debido a que la "Public Citizen" fue uno de los máximos patrocinadores de los movimientos, saturando "virtualmente todos los estratos de Seattle", todas las decisiones tácticas de esta ONG pro derechos de los consumidores llegaron a influir en la protesta de forma íntegra: "Todos trabajamos con esta coalición, llegará un momento en que todos notaremos los efectos de un mundo en el que la extrema derecha tiene un poder e influencia generalizados".

La infiltración de la extrema derecha en los movimientos sociales "progresistas" no es ni un fenómeno nuevo ni se restringe tan solo a los EE.UU., algunos movimientos internacionales como fueron los que se opusieron a la Guerra del Golfo o ciertos grupos ecologistas, han sido durante largo tiempo caldo de cultivo para sentimientos de carácter anti-inmigración, anti-semiticos o incluso fascistas11. Ante esta amenaza particular algunas organizaciones buscaron enmendar este problema. Por ejemplo el PGA corrigió su manifiesto para de una forma clara rechazar alianzas con la derecha. No obraron de la misma manera algunas de las cabezas mas visibles del movimiento anti-globalización como es el caso de Susan George de IFG, que insiste en reafirmar que lo importante, en última instancia, es la efectividad del modelo de alianzas, y de ello se deriva su valor. Comentó: "Los movimientos anti- NAFTA y anti-WTO consiguieron vencer la creciente autoridad que éstas habían adquirido… aunque esto solo fuera posible con la ayuda de la extrema derecha. Pese a ello, es bueno poder vencer a estos poderes12".

En el mes de diciembre del 2001 , en Europa, representantes del colectivo anti-fascista "Never Again Association", editores de semanario del sindicato nacional Nowy Tygodnik Popularny y de la revista auto proclamada "intelectual de izquierdas" Lewa Noga, hicieron públicas sus sospechas de una posible infiltración por parte de grupos de derecha dentro de la rama polaca del grupo anti-globalización ATTAC. En un texto publicado en el Reino Unido en la revista anti-fascista Searchlight en julio del 2002, Rafal Pankowsky articuló un increíble caso , no tan solo contra la rama de ATTAC polaca, sino también contra ciertas facciones de la izquierda que habían hecho caso omiso a la silenciosa reconfiguración de la derecha13. En este caso, analizando los borrosos intersticios sociales y profesionales de la cultura política polaca de los 90, el autor expuso que uno de los fundadores de la organización era un fascista reformado14. La critica que formuló Pankowski sobre el posible secuestro de la organización por parte de la derecha está perfectamente ilustrada por una frase atribuida a ATTAC Polonia que abre el artículo: "Los conceptos de madre patria, de estado, de nación, y por encima de todo de patriotismo, están siendo amenazados.(…)Declaramos que defender la soberanía tanto política como económica de Polonia es una condición necesaria para pertenecer a nuestra asociación. (…) ATTAC es una asociación polaca, que por encima de todo busca defender los intereses polacos, la soberanía de las decisiones de la sociedad polaca, de su propiedad, de su cultura y de su tradición.15".

Existe una diferencia significativa entre el manifiesto de carácter pragmático y bien conocido "no estamos ni en la derecha ni en la izquierda, sino que vamos por delante16", que se hizo popular en la calles de Seattle, y la cripto-convergencia de las agendas de derecha/izquierda que se dio en el ATTAC polaco. Mientras que en el primer caso vemos como se aprovechan las oportunidades estratégicas y se vislumbran los dilemas generados bajo formas de organización en red, el segundo caso puede ser una muestra de la reformulación de la Nueva Derecha Europea que ha estado hibernado en los laboratorios del pensamiento de la izquierda durante los últimos treinta años. Pese a lo valiosa que es la alarmista llamada de atención que formula Pankowski, vemos que tal vez se pierda en el propio caso: la formación ATTAC Polaca fue necesariamente secuestrada ni se vio infiltrada por la derecha. De una forma significativa comprobamos que es en si misma un producto de la propia derecha.

Entre los años 2000 y 2002 el panorama político europeo se vio sacudido por una serie de avances y victorias conseguidas por partidos de la derecha más populista en elecciones tanto locales como nacionales: el "Freedom Party" (FPÖ) de Jörg Haider en Austria, el "Frente Nacional" de Le Pen en Francia, el "List Fortuyn" de Pim Fortuyn en Holanda, el "People's Party" de Dinamarca, el "Progress Party" de Noruega, el "Vlaams Blok" en Bélgica o la "Liga Norte" de Italia. Mientras que muchos atribuyeron estas victorias electorales de ciertos partidos populistas al resurgimiento del nacionalismo como forma de contestación a los procesos de globalización, emigración e inseguridad económica, otros miraron a una corriente "intelectual" que se mantuvo hibernando de forma pacífica lejos de los ámbitos políticos mayoritarios desde finales de los 60. En palabras de dos de sus máximos exponentes, Alain de Benoist y Charles Champeteier, el "European New Right" (ENR) no es un movimiento político sino que es un "think-tank" o "escuela de pensamiento" que desde su formación allá en 1968 ha intentado formular este ideario meta-político:

"En un mundo en el que las entidades cerradas han dado pie a redes interconectadas cuyos ejes son cada vez menos visibles, las acciones metapolíticas intentan renovar un modelo transversal de pensamiento que vaya mas allá de las divisiones políticas articulando una nueva síntesis. Así, y como objetivo último, nos proponemos estudiar todas las áreas de conocimiento para así proponer un punto de vista coherente del mundo17".

Sus detractores han criticado el hecho de que la fuerza del ENR se encuentre en haber conseguido transformar el discurso y objetivos del fascismo de los años 60, rediseñándolo para parecer una crítica al sistema. Esto resulta atractivo a los anti-fascistas, mientras que de forma simultánea se ha logrado transmitir un mensaje de carácter fascista a los iniciados18.

Al mismo tiempo que la narrativa de la globalización se veía intensificada durante los 90, se detectaron y empezaron a paliar las preocupaciones asociadas a formas de organización en red dentro de las comunidades activistas. De esta forma emergen posiciones políticas más definidas como respuesta a las coaliciones de derecha-izquierda y movimientos "transversales" que se construyen para servir a los intereses de la derecha. Se necesitó la acción combinada de la crisis y caída de las .com, los sucesos del 11 de septiembre y la caída de Enron para percutir una crisis similar en el ámbito de los negocios a nivel mundial.

"Back to Basics"19.

A finales del año 2001, mientras algunas facciones de la comunidad empresarial estadounidense se mantenían ocupadas preparándose para enfrentarse a la bancarrota y a las investigaciones por el mal hacer corporativo, otros tenían esperanzas de sobrevivir a lo que parecía ser un ralentizamiento que iba a tener consecuencias a nivel global. Por primera vez en una década, conceptos como "riesgo de la interdependencia", "discontinuidades de la red" o "vuelta a los orígenes" empezaron a desafinar en un coro que cantaba las virtudes de la innovación, el riesgo, la expectación, la esperanza y la exhuberancia irracional que acompañaron al boom económico de los 90.

En un articulo publicado en "Strategy and Business" en enero de 2002, Ralph W. Schrader y Mike McConnell (respectivamente CEO20 y vicepresidente de la consultoría de "management" y tecnología Booz Allen Hamilton), lanzaron una serie de amenazas relacionadas con muchos de los miedos levantados en la América corporativa post 11 de septiembre. Argumentaban que muchas de las compañías que dependían de forma notable de la globalización de las comunicaciones, del sector financiero, de la actividad corporativa y de las infraestructuras que la soportan, se habían hecho vulnerables al "riesgo de interdependencia". Es decir, eran "potencialmente vulnerables a que eventos ostensiblemente pequeños relacionados con las ventas, el ataque por parte de un hacker, o el fuego desatado en el almacén de un proveedor, puedan sumir a una empresa en una crisis que crece de forma exponencial21". Irónicamente, esos mismos riesgos y discontinuidades, esos eventos inesperados que tenían la capacidad de súbitamente transformar una industria, demostraron resultar catastróficos para muchas empresas. La amenaza de la que hablamos no tiene que ver con la exposición a riesgos remotos que se han visto intensificados debido a un nivel de interconectividad global. Mas bien nos referimos a la amenaza surgida de las alianzas, asociaciones y redes que han distorsionado las perspectivas de crecimiento despertadas en ciertos directivos que proyectaban beneficios exagerados, facilitando una serie de tratos muy ventajosos para los contables. A finales de 2001 las redes laberínticas y asociaciones ilegales que orbitaban en torno a Enron y WorldCom empezaron a ser desentramadas, y por un momento, el riesgo de la interdependencia amenazó con acabar con todo el sistema.

En el caso de Arthur Anderson su dependencia de Enron fue el detonante de la rápida desintegración de toda una marca y de la caída de no tan solo la empresa en EE.UU., sino del colapso de las "numerosas alianzas multidisciplinares" (MDP) que habían facilitado sus operaciones a nivel global. Hasta el momento, Anderson había cuestionado los modelos tradicionales de hacer negocios ofreciendo servicios de asesoría fiscal, legal y un amplio numero de prestaciones bajo un mismo techo. Anderson era de lejos la más grande de las MDPs ente las "cinco grandes" de los servicios financieros (que ahora han pasado a ser los cuatro grandes"). Su "exposición" a Enron resultó extremadamente perniciosa para la compañía y un severo golpe al resto de las MDPs. Tal y como argumentó Alan Hodgart, director europeo de Hildebrandt Internacional Consultants, "una vez la integridad de una marca ha sido cuestionada todo empieza a desaparecer… todo el mundo empieza a buscar una ruta de escape para salir de allí22". Mirándolos dentro de este contexto, la serie de debates que se centraban tanto en torno a los puntos débiles que se daban en el sistema como a sus posibles remedios (seguridad de las redes, protección de datos y lo que el editor de Strategy and Business ,Randall Rothenberg, denominó "rotura-de-límites dentro de los límites"), nos parecen ahora premonitorios. En ciertos ambientes del sector corporativo se ha colaborado de forma clara para promover la idea de que la única forma de sobrevivir a esta situación es la de encontrar el equilibrio entre la "falta de límites" (la capacidad de negociar con nuevos socios, introducción de nuevas ideas, aplicación de conceptos, nuevos proveedores etc…) y sus "límites" (formas de protección frente a lo no pronosticable)23. Pero al ver como las cadenas de asociaciones y alianzas se asociaban de forma creciente con el riesgo y la economía continuaba su declive a lo largo de los años 2002-2003, algunos CEO's empezaron a cuestionar la viabilidad de ese modelo de crecimiento "tour court".

Cuando Hill Ford se hizo cargo de la ya enferma Ford Motors, cogiendo el testigo de manos de Jacques Nasser a finales del año 2001, lo primero que hizo fue revertir lo que había sido un programa desastroso de diversificación de actividades (como el e-commerce, el reciclaje de componentes, etc…), puso en "stand-by" proyectos secundarios e implementó un proyecto de regeneración total al que denominó "Back to Basics" (que no debe de ser confundido con el programa de renovación tanto moral como cultural que se llevó a cabo a lo largo de la última legislatura del Partido Conservador británico en los años 90).

Desde ese momento la compañía se centraría en desarrollar la actividad por la que era conocida y que siempre supuso su punto fuerte, la producción de automóviles. Esto no fue tan solo un intento por redefinir un negocio en tiempos turbulentos, sino una tentativa por llevar a la compañía hacia su época dorada pre-Jacques Nasser y un rechazo frontal a la filosofía inspirada por las .com's. Ford quería pasar de ser una "compañía de productos y servicios" a volver a ser lo que se pude describir como una compañía que desarrolla una "producción total" (una vuelta atrás al diseño, la ingeniería y la construcción). Todo esto fue bienvenido por los analistas industriales cansados de lo que el experto en automóviles Brett C. Smith tildó de "una broma pesada "digital" que un atajo de veinteañeros practicaron sobre el resto del país!"24. Un eco de aprobación se hizo audible epitomizado por esta afirmación: "El 30 de octubre (del 2001) es el día que señaló en fin de la era de un management que cautivó a muchos directivos. En su lugar se ha instaurado la vuelta a los valores originales (back to basics)"25.

Desde su instauración el 30 de octubre del 2001, la "vuelta a los valores originales" continuó avanzando con firmeza y fue aceptado como una gran tendencia corporativa, seguida por un gran número de empresas como Gap, Procter and Gamble, Levis, Nike y Reebok. Por su parte la revista Newsweek proclamó que "el sentido común vuelve a estar de moda26" en agosto del 2003, y fue tomado al pie de la letra por el ya reemplazado CEO de McDonalds, James Cantalupo27, que puso en marcha la campaña "Eyes on the Fries28". Tras tomar la dirección de la corporación en 2003, Cantalupo revirtió de forma inmediata la estrategia de crear nuevas franquicias que en esos momentos urgía a la empresa, argumentando que la diversificación había sido la razón principal que había propiciado el descarrilamiento de McDonalds. Habían perdido "el contacto con las patatas fritas" y olvidado su competencias primordiales y la calidad del producto en pro de unos objetivos de crecimiento y diversificación completamente irrealizables. Con un ritmo de crecimiento anual estimado entre el 10-15%, estos se vieron obligados a inaugurar unos 2000 nuevos restaurantes por año, mientras invertían en alianzas y proyectos paralelos para de esta manera realizar las expectativas que se habían puesto en ellos desde Wall Street. Después de abandonar ciertas alianzas, buscar incrementar el volumen de clientes en las franquicias ya existentes en detrimento del aumento de éstas, y tras revisar la ratio de crecimiento y bajarlo a un modesto 3-5%, las cotizaciones de McDonalds revertieron su proceso de descenso que desde hacía 8 años no habían conseguido parar.

Ciertas secciones de la comunidad empresarial comprobaron cómo de forma creciente sus compañías se distanciaban unas de otras, unas voluntariamente y otras no tanto, desentramando un panorama complejo que se había urdido durante los 90, y muchos vieron como el proyecto de convergencia empresarial tocaba a un abrupto fin. De acuerdo con el Business Cycle Datig Comité la economía estadounidense entró oficialmente en una recesión en marzo del 2001, mientras que la explosión de la burbuja .com se había dado un año antes, en marzo del año 200029. Hasta ese momento, un gran número de analistas financieros se habían atrincherado argumentando que la New Economy estaba a prueba de recesiones y que los ciclos tipo "boom-pinchazo" eran una cosa del pasado, una característica de la "vieja economía". Bajo esta óptica un informe del Journal of Private Equity proporcionó una visión cruda del asunto: en 1997, salía a la venta una empresa de Silicon Valley por semana, esto propició el nacimiento de unos 65 millonarios por día. En 2001, Silicon Valley estaba despidiendo unos 4000 trabajadores al mes, y se produjeron unas 85 bancarrotas por día30. Para la comunidad empresarial, este trauma se agudizó con los atentados del 11 de septiembre y los violentos eventos geo-políticos que fueron conducidos de forma paranoica bajo el nombre global de "War on terror". Fueron tan evidentes las restricciones que se produjeron en el tema de la seguridad, que algunos analistas llegaron a la conclusión de que "esta nueva crisis presenta problemas completamente desconocidos hasta el momento: se está frenando el imparable y liberador movimiento globalizador de las dos últimas décadas31". Las estrategias como "Back to Basics", "Fashion Backwards", "New Common Sense" o "Eyes on the Fries", indican de forma clara una tendencia hacia una "re-atrincheramiento" como respuesta a la incerteza tanto política como económica de una era muy determinada, pero pese a todo, y tal como afirmaba el diario The Economist, "que las revoluciones ya no estén de moda es un hecho cada vez menos aparente32".

Un Verdadero Cambio de Paradigma.

A finales del año 2001, cuando la "Securities and Exchange Comisión" empezó a desentramar la red de asociaciones, que distaba mucho de ser impoluta, de la gigante energética Enron, la Arts Research Agency (AEA) empezó a cuestionar la viabilidad del modelo de mecenazgo de las artes por parte del sector corporativo vigente, puesto que hasta el momento no había sido regulado por ente alguno. Usando la Bienal de Venecia con su "reverenciado pero anacrónico paradigma nacional" como ejemplo, uno de sus investigadores, Joe Hill, hizo notar que no todos los miembros del "pueblo global de la Biennale" gozaban del mismo grado de representatividad, ya que unos eran capaces de invertir más recursos que los demás en sus pabellones gracias a determinadas alianzas estratégicas con ciertas corporaciones. Al igual que los "comités de seguimiento de las actividades políticas norte-americanas", Hill sugirió que "el mecenazgo corporativo debe requerir cierta regulación si deseamos que un numero creciente de pequeños países permanezcan visibles33". Pese a ello, para muchas compañías, la realidad del mercado empezó a hacer sombra a algunas de las sugerencias más sutiles presentadas por Hill.

La implosión y subsiguiente reajuste de las empresas .com en el Reino Unido durante los años 2000/2001, consiguieron hacer mella en los mercados de capital riesgo europeos34. Ya en el año 2002, éstos cayeron un 20 por ciento desde su pico del año 2000 (pasando de 7.2 billones de euros en el año 2000 a 1.5 billones en el 2002), causando repercusiones obvias en las incipientes industrias creativas cuyos principios de carácter emprendedor habían sido percutidos por la ideología de capital abundante que siempre se asoció con la New Economy. Estas industrias en el Reino Unido habían sido a su vez uno de los puntos fuertes del gobierno de los "nuevos laboristas"35. El deseo de potenciar "una sociedad en la que las artes sean integradas en el mundo empresarial de una forma más efectiva que en cualquier otro lugar36", nos obliga a pensar que las artes se van a ver sometidas a, no tan solo los valores empresariales, sino -y de forma crítica-, van a verse integradas en las caprichos y tendencias de los ciclos económicos. El total de las inversiones del sector empresarial en las prácticas artísticas en el Reino Unido cayó de 134.627.059 libras en su momento álgido en 1999-2000 a 99.3336.151 en 2001-200237 y, pese a las afirmaciones del director de la entidad "Arts and Business", Colin Tweedy, de que el gasto en los proyectos para celebrar el nuevo milenio eran los culpables de esta caída, ésta no hacia mas que constatar una profunda crisis.

La Bienal de Venecia del 2001 se salvó de verse afectada por estos hechos, pero poco después de que Bloomberg, el British Council y su ristra de invitados bailasen al son de las 250.000 libras que costó el exceso artístico del año en Venecia, los traumas de una recesión que no paraba de ahondar y las consecuencias del 11 de septiembre forzaron la cancelación de la fiesta navideña que de forma anual celebraba Bloomberg en su sede londinense. De forma simultánea leemos en el Sunday Herald que la cercanía de la empresa Andersen Counsulting a la americana Enron, fue la causante de que la primera retirara los fondos que había destinado para financiar la feria de arte de Glasgow en 2002. Esta súbita retirada dejó a los organizadores sin tiempo para encontrar una firma que la pudiera sustituir38. Fue tan solo un factor de tiempo el que todas aquellas organizaciones e individuos que durante el "boom" económico habían buscado capital privado externo se pusieran a buscar salidas a una situación en la que la recesión económica no parecía remitir, y por ello centraron sus esfuerzos en afianzar sus competencias iniciales y fomentaron las micro-economías como opción segura para enfrentarse la situación.

Junto a esta disminución de inversiones, vimos emerger una crisis en los medios de comunicación artísticos. Por un lado se estaba redefiniendo el rol que debía asumir la crítica artística, mientras que por otro, se constataba la creciente ineficacia de algunas de las categorías, estándares y discursos especializados que hasta el momento se habían empleado en los discursos artísticos de los años 90. Para celebrar la edición de su volumen número 100, la revista October publicó una edición especial dedicada a la noción de "la obsolescencia", que incluía la trascripción de la mesa redonda The Present Conditions of Art Criticism39, tantas veces citado desde entonces. La discusión original, que había tenido lugar en la ciudad de Nueva York en diciembre del año 2001, sentó en una misma mesa a los editores de la revista junto a una cuidada selección de académicos estadounidenses, comisarios de exposiciones, críticos de arte y artistas40. La revista October siempre ha sido definida por colaborar con críticos de arte serios,caracterizados por ser actores independientes,y una "tercera voz", pese a haberse visto sometidos por la estética-neoliberal-pop-libertaria de escritores como Dave Hickey por un lado y por los instrumentos organizativos de acceso a la industria de la cultura que han instruido ciertos comisarios por el otro. En esta discusión, la crítica de arte reconoce que parte de las causas de su crisis reside en su tendencia a la escritura "bel-lestrista", y a su vez, argumentan que la prensa popular ha sido la encargada de definir las carreras de los artistas y la creación de nuevos mercados durante los años 90, especialmente en el Reino Unido.

La "desarticulación de las competencias por parte del mercado" ha sido, según argumentaba uno de los ponentes, Benjamin Buchloch, uno de los causantes de la progresiva desaparición del juicio de los críticos y de su capacidad de mediación independiente entre las instituciones, los mercados y "varios de los segmentos de la esfera pública que constituyen la cultura de vanguardia". En este contexto, continúa argumentando , "el crítico no tiene ya un lugar en la estructura cultural". Para atenerse a estos diagnósticos, los ponentes fijan sus preocupaciones en el espectro del populismo, y de forma predecible temas como la influencia corrosiva de las revistas de tendencias y la falta de resistencia ante el mercado, les hacen verse como los agentes más indicados para introducir estándares de valorización que puedan restablecer el rol disciplinario de la crítica de arte.

Mientras tanto, en el Reino Unido, después de una década de salidas en falso, se lanzó un asalto contra las proliferación de movimientos interdisciplinares e intersectoriales que tanto habían abundado en los 90. Estos ataques tuvieron un seguimiento especial entre los sectores mas reaccionarios del arte como los colectivos "New Gentleness" o el "New Formalism". En las presentaciones de estos movimientos post-YBA41 y post-Sensation42, se podía ver una clara voluntad de periodización y re-contextualización de los movimientos anteriores, que contradecían algunos discursos que argumentaban que el arte "se había desecho de las reliquias de su propia historia43", y muy al contrario, los anclaba a la historia a través de una zafia descripción de la escena cultural Británica (o mejor dicho de la escena de Londres y Glasgow) de los 9044.

Junto a la afirmación implícita de la primacía del objeto artístico, la galería y el mercado, muchas de estas narrativas fueron firmemente secundadas por las agendas mediáticas e institucionales que buscaban de forma desesperada un nuevo código cifrado para entender el valor cultural. Pese a tener cuidado de no amalgamar las diversas posturas artísticas en un solo movimiento, muchas descripciones del momento repitieron un mismo patrón narrando como el arte pivotaba para presentar una mirada introspectiva, que buscaba recapturar valores psicosociales, materiales o la vuelta a los orígenes del propio medio artístico. En muchos casos, la trama básica que se utilizaba para explicar este nuevo posicionamiento hablaba de la remisión y el azote a las políticas identitarias y callejones sin salida teóricos de finales de los 80 y principios de los 90 que siempre fueron tildadas de "agresivas". Estas tendencias , se vieron seguidas con cierto desdén por las estéticas populistas, obsesionadas por la celebridad de los YBAs. Como respuesta a esto se presentan actitudes más intimistas, sinceras y formas de producción engalanadas con el halo de la autenticidad45. Este nuevo giro hacia el formalismo fue el que motivó a Iwona Blazwick (recientemente nombrada directora de la Whitechapel Gallery en Londres) a argumentar que un "cambio de paradigma real se ha producido en el arte contemporáneo46" dentro del marco de la exposición Early One Morning.

Con su repetidos retornos a la pintura, a la escultura y al objeto, este "cambio de paradigma" consiguió llegar a tener altas cuotas de visibilidad tanto dentro de las corrientes principales (mainstream) como en los circuitos institucionales, que lo secundaron con una serie de exposiciones que con el lema "retorno a los orígenes" se dieron durante los años 2002-2003. Sin detenernos en ellas, observamos cosas como el repaso a los escultures británicos contemporáneos "vuelven a estar interesados en las tareas tanto formales como conceptuales que llevan a hacer cosas" en la exposición Early One Morning (Whitechapel Gallery, agosto del 2002); "el arte parece volver a rematerializarse" en la exposición Object Sculpture (Henry Moore Institute, de junio a septiembre del 2002); el fin de la "amnesia y olvido que durante los 90 llevó a distanciarse de formas anteriores de arte contemporáneo" en Beck´s Futures (ICA, de marzo a mayo del 2002) y la "experiencia honesta y colorida" que fue Days like These (Tate Britain, de febrero a marzo del 2003). Todas estas exposiciones se dieron de forma paralela a los cambios de interés que constatamos en los medios de comunicación y revistas especializadas británicas, incluyendo aquí a la columna diaria que Andrew Renton escribe en el periódico londinense Evening Standard, con su regular y repetida polémica en torno a la muerte de los YBAs y el surgimiento de la auto-referencialidad y el "toque del artista". Durante una temporada este nuevo interés de los medios por el arte parece dañar la relación amorosa que tienen ciertos periodistas con los populistas quehaceres de artistas como Emin, Hirst y compañía, en un esfuerzo por subir de categoría las columnas culturales47. Los titulares mutaron del bienvenidos a los "Heroes de lo monótono" con Rachel Whiteread y Eva Hesse (03/12/2002), al "Bye-Bye YBAs" (31/12/2002) o "Escapa del Brit Art" (04/02/2003). Así se ha descrito la historia del arte británico en los medios de comunicación: vemos un articulo en la revista How to Spend it del Financial Times de Julio del 2004 en el que se reitera que "todo esto puede que sea una reacción que se presenta en contra de las duras realidades presentadas por el Brit Art, pero muchos artistas jóvenes están volviendo a los procesos físicos y emocionales que conlleva la pintura48".

Mientras todas estas tendencias se cristalizaban durante los años 2002-3, un nuevo elemento entró a tomar parte en la ecuación, un "Arts Council England" (ACE) totalmente reformado y con nueva dirección. Junto a su interés por la mejora de la cohesión social, de la diversidad cultural y utilizando lo que el estado generalmente percibe como los poderes transformativos de las artes, esta nueva organización puso al artista individual en el centro mismo de las políticas culturales que proclamaba, buscando de una forma clara generar un mercado que pudiera potenciar las ventas y encargos dentro del mundo de arte contemporáneo. Siguiendo estas líneas leemos el primer manifiesto lanzado por la ACE, "Ambitions for the Arts" (febrero del 2003), el cual ofrece una visión de este reposicionamiento en frente a la financiación de un nuevo mercado de las artes, basado en la idea del "intervencionismo productivo". Puesto que este mercado siempre ha permanecido bastante opaco a los ojos de los encargados de diseñar políticas culturales, se lanzó una investigación a principios del año 2002 buscando recortar este déficit de entendimiento. Dos de las conclusiones mas interesantes que salieron de esta investigación, que fue secuestrada durante medio año y acaba de hacerse pública, fueron hechos públicos por la ACE y la consultoría Morris Hargreaves McIntyre bajo el nombre de "Taste Buds":

"Hay que buscar formas para que los artistas adquieran una actitud más emprendedora, sin que ello perjudique su prácticas artísticas. Recomendamos a su vez la puesta marcha de iniciativas de carácter estratégico para así desarrollar el mercado, mejorar la compra venta y promover el interés por el lado más innovador del arte contemporáneo49".

Este documento indica de forma clara el giro que para sí mismo han adoptado las políticas culturales, reformulando sus puntos fuertes y proponiendo a lo que podríamos denominar como "El Nuevo Consumidor de Arte" (NAC) como el eje central sobre el que pivotaría la sostenibilidad del arte. La importancia de los NACs durante estos últimos tres años reside en su capacidad de empujar la lógica operacional del modelo corporativo a un modelo centrado en el mercado, pasando de un paradigma inmaterial de conocimiento y servicios a una rematerialización del objeto artístico y con una base firme de consumidores. El modelo corporativista era parte de un paquete más amplio basado en la convergencia e implicaba una integración con la comunidad empresarial y una adaptación a sus modelos administrativos y de gestión, el modelo "mercativista" se sostiene sobre paradigmas basados en la divergencia y la individuación. Éste último tiene su jurisdicción en el estado, y su pesada carga de provisionamiento, valorización y autonomía ha sido cuidadosamente modelada. En suma se ha creado un sistema social diferenciado en el que la relación que se establece entre artistas individuales y consumidores preparados deviene el centro de toda acción.

Para calibrar adecuadamente los principios que utilizan las empresas consultoras para medir este marco de trabajo, uno no tiene que explorar mas que las palabras que pronunciara el omnipresente consultor especializado en arte Andrew Wheatley, que además es co-director del London's Cabinet Gallery y asesor de "Taste Buds". Éste tiene un dilatado historial como proveedor de borradores de políticas culturales para numerosas agencias gubernamentales, es asesor de los aspirantes a obtener presupuestos de la lotería nacional50 y sigue enfrascado en toda una serie de actividades de monitorización y asesoramiento de las artes. Wheatley puede ser considerado como una autoridad en lo que a la negociación entre los artistas y las estructuras del mercado-nación británicas se refiere. Durante el año 2002 mientras se encontraba asesorando una serie de programas para el "Arts Development Organisation" (ETA)51 mantuvo una conversación con el artista Peter Seddon, que ilustró tanto su interés personal en el "realismo" cotidiano del mercado, como la función normativa que ejercen sus ideas sobre él. En "Angelic Markets" argumenta que esto no debería de confundirse con una tendencia "directamente Thatcherista, Friedmanista, derechista, libertaria, etc…" de sus posturas, puesto que los mercados "son ineludibles y siempre han sido parte del modelo que ha guiado al mundo52". Wheatley opina que el mercado artístico está firmemente entrelazado con la historia de la modernidad y que los artistas siempre han mantenido una relación simbiótica con sus galerías/marchantes, pese a que en este caso la palabra simbiótico signifique que "hay veces que uno se tiene que asociar con verdaderos monstruos para asegurar que los trabajos adquieren visibilidad". Los únicos problemas que se desprenden de esta situación tiene que ver con la comprensión de la compleja interacción que se da entre los diferentes especialistas que deriva en la legitimación, consenso y suscripción a las "curiosas formas" en que el mercado del arte manipula y genera su propia demanda. Este "enrarecido nicho del mercado" está guiado por una compleja serie de interrelaciones entre agentes sociales y profesionales del campo como son los artistas, críticos, comisarios, marchantes y académicos que lo pueblan, y se comporta de forma muy diferente a los demás mercados de productos. Sabiendo lo complicado que resulta entender y manufacturar los ingredientes mágicos que aseguran la adhesión de los agentes a este sistema, y lo complicado que resulta su seguimiento, la agencia "Taste Buds" puede llegar a tener problemas para proporcionar los mapas estructurales que necesita la ACE para intervenir, educar y seducir a los "Nuevos Consumidores de Arte"53.

Siempre por delante en el juego, la compañía de muebles Habitat, a finales del año 2003 ya había tomado la delantera con su "Crash Course in Contemporary Art", que pronto fue seguida por las clases impartidas en la Whitechapel Gallery, "Critics Clases'", y el "Art School" lanzado por Bloomberg54. Para celebrar el apoyo que Habitat prestó a la primera feria de arte "Frieze", la compañía reunió a una serie de profesionales para que estos pudieran "dar consejos expertos que ayuden a inspirar a los londinenses a los que les encantaría adornar sus casas con estimulantes obras de arte únicas, que puedan complementar tanto a sus casas como a sus estilos de vida55". A su vez, la "Art School" que lanzó Bloomberg en enero del año 2004, tuvo lugar en la misma sede de la empresa y tenía como meta una función claramente performativa: las compañías se veían adoptando el rol de proveedores de servicios educativos, ofreciendo un nuevo tipo de "consumo relacional" (los clientes de Habitat podían pararse a mirar, escuchar e incluso participar en las sesiones que se dieron en su sucursal de Kings Road56, los estudiantes enrolados disfrutaban de sesiones dedicadas con tutorías individualizadas en la sede londinense de Bloomberg). "Además del aliciente que supone invertir en una alternativa al capital financiero o al sector inmobiliario", los NACs "son seducidos por el mercado artístico con la premisa de estar comprando una pequeña dosis de cultura contemporánea". Como remarca Ben Lewis en The Price of Art, este hecho se puede aderezar con todas las siguientes premisas: "esta es una nueva forma de escribir la historia", "uno se purifica por el hecho de coleccionar arte" y forma parte de su proceso de validación57. Consecuentemente no nos sorprende que se hayan desatado una serie de guerras de salón entre comisarios, críticos, artistas y gestores para delimitar sus respectivos derechos, responsabilidades y roles en el contexto del ecosistema artístico. Me tienta la idea de leer los diferentes modelos de re-atrincheramiento como indicaciones de una realineación entre el sector empresarial, las organizaciones culturales y el estado mientras se abren paso a empujones para ser los primeros en hacerse con los lucrativos derechos de mediación en lo que se perfila como circunscripción aun por estrenar.

¿Ha llegado el momento de volver a soltarse el cinturón?

Desde finales del año 2003, se ha restablecido una confianza en la comunidad empresarial que combinado con el "cierre simbólico" de sus múltiples traumas, ha llevado a ciertos medios financieros a sugerir que puede ser el momento de "volver a soltarse el cinturón58". Junto a la publicación del informe financiero realizado por la comisión del 11 de septiembre y las causas criminales contra los CEOs de WorldCom y Enron (y las causas abiertas a unos 600 criminales corporativos), el estado estadounidense y sus cuerpos reguladores quieren dejar bien claro que están poniendo "orden en casa" de cara a las elecciones de noviembre y el resurgimiento perpetuamente retrasado de la economía americana. Mientras tanto, la cobertura financiera sin precedentes y las miles de especulaciones sobre la ratio de crecimiento de la economía China, puede indicar que, económicamente el siglo XXI pertenece a China. Esto ayuda a su vez a restar tensión a las tambaleantes economías occidentales facilitando la reanimación de modelos económicos dudosos como la tercera vía59.

Pero, ¿es este teatro de operaciones favorito del capitalismo global otra cosa que la cristalización momentánea de la idea tanto física como simbólica del "sin limites dentro de los límites", el último espacio en el que postergar los problemas desatados por la interdependecia global?

Algunos de los peligros "clave" asociados a los porosos confines de la globalización fueron constatados desde ciertas fracciones de la comunidad anti-capitalista tan temprano como en 1997. Pese a ello fue necesario que se diera el trauma múltiple del 2000-2001 para que la comunidad empresarial se hiciera cargo de los riesgos debidos a la interdependencia. Tal como denunciaban la liga de los "cuarenta intelectuales", De Fabel y Enron han demostrado (de formas contrastadamente distintas), que las formas de organización en red, las alianzas y las asociaciones pueden ser fácilmente pervertidas, victimas de infiltraciones y de corrupción. Pero ¿qué sucede cuando todo esto remite? ¿Qué sucede cuando el arte contemporáneo se desvincula del resto de las industrias creativas para volcarse sobre sus competencias primeras? Algunos de los cambios que ha sufrido el capitalismo corporativo a nivel estructural, se vuelven sobre sí mismo, su re-evaluación y substracción temporal de la sociedad en red nos han demostrado hasta qué nivel permanecen latentes miríadas de tendencias reaccionarias, conservadores y de extrema derecha dentro de laboratorios de pensamiento esperando para re-emerger, hibridarse y hacerse con la agenda cultural.

Traducción Jaron Rowan.

1 Nigel Reynolds, 'Swipe at Britain as arts chief quits', en el The Daily Telegraph, 20/07/2004
2 Versión británica de las industrias culturales, el gobierno británico fue el encargado de modificar el significante para que se identificara con su campaña electoral. NdT.
3 Alzarse para confluir, literalmente.
4 Nodos de relaciones.
5 En el día 13 de Julio de 1993 un grupo de cuarenta intelectuales hicieron una "Llamada a la Vigilancia" en el Le Monde Diplomatique: http://www.anti-rev.org/. Con ello querían denunciar el peligro de legitimizar de forma inconsciente algunas posturas de extrema derecha. Una año más tarde esta carta se publicaría como un anuncio junto a 1500 firmas mas. Este debate ha sido explorado en profundidad por el 'The French New Right: New Right New Left New Paradigm?' TELOS, invierno del 1993 primavera 1994, números 98 y 99. Véase la pagina web del partido de derechas Thirdway.org con más información y similitudes con la británica 'No Platform' .
6 Eric Krebbers, 'Together with the New Right against globalisation?', escrito en octubre de 1998, http://www.savanne.ch/
7 Ver artículo en la revista mute número 29, 2005.
8 Eric Krebbers, 'Together with the New Right against globalisation?
9 Public Citizen es una ONG dedicada a los derechos de los consumidores basada en EE.UU que busca "Proteger la Salud, Seguridad y la Democracia". Fue fundada por el activista pro-derechos de los consumidores Ralph Nader en 1971, pese a que éste ya no esté vinculado con la organización., véase http://www.citizen.org. El IFG está compuesto por una alianza de más de 60 activistas, académicos, economistas, investigadores y escritores, representando más de 60 organizaciones en 25 países, creada como respuesta a la globalización económica (http://www.ifg.org). La crítica que formula Mark S's sobre estas organizaciones reside por un lado en sus tácticas de negociación (Nader se prestó a compartir su plataforma con Buchanan para oponerse a las "instituciones del gobierno global" ), y por otro lado temas de financiación (algunas de las campañas organizadas por el IFG han sido financiadas por el editor del diario The Ecologist, Teddy Goldsmith, cuyo nombre se asoció con la extrema derecha europea en algunos de los encuentros de la GRECE).
10 Mark S, 'The Progressive Left's Dirty Little Secret: Public Citizen, IFG and the Far Right' 2000. En un e-mail de marzo de 1999 a la lista de correos del PGA, el director de Public Citizen's Global Trade Watch, Mike Dolan comentó: 'el movimiento populista en contra a la WTO trasciende la política de partido', y 'pese a lo que puedas decir sobre Pat Buchanan, él va a ser el único candidato de las elecciones presidenciales del 2000 que defenderá de forma incondicional los derechos de las familias trabajadoras dentro de una economía global http://www.alphalink.com.au/
11 Mark S, ibid
12 Susan George,en un e-mail a De Fabel, citado en ibid.
13 Rafal Pankowski, 'Far Right hijacks anticapitalist group', Searchlight 2002. Pankowski's argumenta su denuncia de Remigiusz Okraska, uno de los cofundadores de ATTAC Polonia, quien a su vez realizó una serie de contra-acusaciones en 'At the service of Neoliberals'. Ver http://www.de.indymedia.org/
14 Jaroslaw Tomasiewicz, fundador de Przelom Nardowy (National Breakthrough) y mas recientemente involucrado en la Association for Support of Ethnic Cultures. Una respuesta extraordinaria a las acusaciones de Pankowski''s puede leerse en: http://www.arts.uwaterloo.ca/
15 Rafal Pankowski, ibid
16 Nicholas Hildyard, ex-director del The Ecologist, argumenta en su ensayo 'Blood and Culture: Ethnic Conflict and the Authoritarian Right', que el slogan "Neither Left nor Right but In Front" fue primero utilizado por grupos anarquistas en los 70 para significar su oposición a tanto las políticas de estado que promulgaba la izquierda como a las políticas elitistas formuladas por la derecha. En su versión contemporánea el slogan habla no tanto de una oposición como de una alianza que solo es posible dejando de lado las diferencias políticas.
17 Alain de Benoist y Charles Champetier, en 'The French New Right in the Year 2000', The Alain de Benoist Collection, http://www.alphalink.com.au/
18 Roger Griffin, 'Between metapolitics and apoliteia: the New Right's strategy for conserving the fascist vision in the interregnum', Modern and Contemporary France, vol. 8, número. 2, Febrero. 2000
19 Vuelta a los orígenes. NdT.
20 Acrónimo para Chief Executive Officer.
21 Ralph W Schrader and Mike McConnell, 'Post-9/11 CEO Agenda', Strategy and Business (Security and Strategy Special Report), número 26, 2002.
22 Jean Eaglesham, 'The Case Against Anderson', Financial Times, 08/04/2002
23 Correspondencia privada con Randall Rothenberg, verano del 2003
24 Brett C Smith (Senior research Associate at The Office for the Study of Automotive Transportation), http://www.autofieldguide.com/
25 Brett C Smith, ibid.
26 Brad Stone, 'Back to Basics', Newsweek, 04/08/2003
27 Neil Buckley, 'Eyes on the Fries: will new products, restaurant refits and a marketing overhaul sustain the Golden Arches', Financial Times, 29/08/2003
28 Se traduciría como "Con la vista puesta en las patatas", aludiendo a una vuelta a las cosas que mejor hace MCDonalds (supuestamente).
29 Business Cycle Dating Committee, National Bureau of Economic Research, 26/11/2001 http://www.nber.com/
30 Jeffrey E Sohl, 'The US Angel and Venture Capital Market: Recent Trends and Developments', Journal of Private Equity, Vol.6, Número. 2, 2003, pp. 7-17
31 Jeffrey E Garten (Dean of the Yale School of Management), From New Economy to Siege Economy', Strategy and Business, ibid.
32 The Economist, 12/07/2003.
33 Joe Hill, Reflections on the Venice Biennale, The Platform, Volumen 2 Número 2, AEA Consulting, http://aeaconsulting.com/
34 Estudio de Ernst and Young, UK Venture Capital halves in 2002 ,Londres, 13/02/2003: http://www.ey.com/ y UK Venture Capital investment drops again in 2003 , Londres 12/02/2004: http://www.ey.com/
35 De acuerdo con las estadísticas sobre empleo proporcionadas por el Department for Culture Media and Sport, trabajos en el sector de la publicidad, diseño y diseño de moda se mostraron en alza un 7% durante este mismo periodo!.
36 Colin Tweedy, Putting art into business , Octubre de 2004, ePolitix.com at: http://www.epolitix.com/. Colin Tweedy es chief executive of Arts & Business and chairman of CEREC, the European Committee for Business, Arts and Culture
37 Estadística de Arts and Business. Los niveles de declive de la sponsorización varían dependiendo de los sectores, pero en el sector de las artes visuales en el reino unido, ésta cayó de 10.3millones de libras en 2000/01a 6.4 en 2001/02. La estadística también apunta a hacia un desplazamiento de inversiones en las artes visuales, museos o galerías a iniciativas promovidas por la comunidad (Corporate Social responsibility), http://www.aandb.org.uk/
38 Juliette Garside, Scottish arts suffer as big business pulls plug on cash , Sunday Herald, 21 April 2002
39 October 100, Mesa Redonda: The Present Conditions of Art Criticism, primaver MIT, 2002, pp200-228
40 October 100, idem. Esta mesa incluía entre sus participanes a la editora fundadora de October Rosalind E. Krauss, a los editores Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster y George Baker, historiadores del arte como David Joselit, James Meyer y Helen Molesworth, artistas como John Miller y Andrea Fraser, y el crítico y comisario del MOMA Robert Store.
41 YBA, acrónimo de Young British Artists, la generación de artistas británicos que se hizo altamente visible en los 90 y que contaba entre sus representantes a gente como Hirst, Emin, Lucas, Wearing, etc. NdT.
42 Priemera gran exposición en la que se desplegaba la colección de Charles Saatchi y que presentaba obras de los YBAs.
43 JJ Charlesworth, Not Neo But New , Art Monthly, número. 259, septiembre del 2002
44 Martin Maloney, es el artista/comisario al que se reconoce como el que ha desarrollado el lenguaje asociado con el New Gentleness, enfatizó en la naturaleza romántica del nuevo arte. Ver también el texto que Alex Farquharson escribiera para el catalogo Real Hearts Protest/Neurotic Souls Survive , Beck's Futures, 2002. Mas recientemente se puede ver el uso del New Gentleness en Fiachra Gibbons, After the shocks and the hype, the gentle art of painting is ready to make a comeback , The Guardian, 02/01/2003. Para mas info sobre New Formalism, ver JJ Charlesworth, Not Neo But New , ibid.
45 La revista Variant ha analizado críticamente estas posturas con el texto de Nick Evans trenchant dismantling of New Formalism and its necessarily occluded Others in Tired of the Soup de Jour? , Variant 16, invierno del 2002, después con el texto corto de Grant Kester sobre las tendencias neoconservadoras de autores como Dave Hickey in The world he has lost: Dave Hickey s beauty treatment , Variant 18, Otoño del 2003.
46 Iwona Blazwick, en la introducción al catálgo de Early One Morning - New British Sculpture in the 21st Century, Whitechapel Gallery, 2002
47 Claire Cozens, Standard recruits seven to boost arts coverage , The Guardian, 21/03/2002
48 Jane Hughes, Could Sacha Clean Up , revista how to spend it Número. 124, Financial Times, julio 2004
49 Developing the Markets for Sales and Commissions of Contemporary Art, investigación promovida por la Arts Council England, 2002
50 En estos momentos los fondos obtenidos por la lotería son la principal fuente d de financiación de las actividades culturales en el reino unido. NdT.
51 Ver el documento: Education through Art, http://www.etaart.co.uk/
52 Peter Seddon y Andrew Wheatley, Angelic Markets , en Peter Seddon, Essays, Diaries, Conversations, The Centre for Contemporary Visual Arts, University of Brighton, 2000.
53 Taste Buds: How to Cultivate the Art Market 14/10/2004. El sumario complete se puede ver en: http://www.artscouncil.org.uk/
54 The Habitat Crash Course in Contemporary Art , octubre del 2003 puede consultarse en: http://www.artshole.co.uk/ . Art School at the Bloomberg Space, 26 de enero - 6 de marzo de 2004. Crash Course: Unravelling Collecting Contemporary Art con Louise Hayward, Director, Store Gallery, y Alicia Miller, jefa de educación de la Whitechapel Gallery, julio 2004
55 The Habitat Crash Course conducido por Jennifer Higgie (Frieze), Matthew Collings (crítico de arte), Anthony Spira (comisario), Edmund Hubbard (consultor de arte) y Mark Darbyshire (experto en marcos)
56 Calle principal del barrio de Chelsea con un alto peso simbólico puesto que fue el epicentro de los movimientos juveniles de finales de los 70 principios de los 80. NdT.
57 Ben Lewis, The Price of Art , Prospect, octubre 2004, ver también: Francis Sheenan, The secret art of buying , The Herald, Glasgow, Scotland, October 2004. Elaine Cronin, 'Selling art for the solution , Circa Art Magazine, 15/10/2004, y Sophie Leris, The fine art of buying , suplemente del The Evening Standard's ES 2004
58 Emiko Terazono, Time to turn the taps back on , Financial Times, 16/09/2003
59 Philip Dodd conversando con Jonathan Freedland, 'The Long View', BBC Radio 4, 28 de septiembre del 2004.


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[Versión original /original version]

Four years ago Mute published Anthony Davies and Simon Ford's influential article 'Culture Clubs' (Mute18), a piece which surveyed the landscape of partnerships and alliances between business, art and politics that was shaping the late '90s culture of convergence. Today, in the wake of the dotcom crash, September 11th, the 'War on Terror', and Enron, we have seen the (re)emergence of some less euphoric, more risk-averse tendencies. Here, Anthony Davies presents an audit of an era of retrenchment and explores the pre-history of some of the conservative trends shaping the present. If nothing else, this period of renewed 'core values' allows us to see more clearly the durability and depth of reactionary currents in every sector of life ­ capital's basic instincts laid bare

'Two situations, both critical and insoluble. One is the total worthlessness of contemporary art. The other is the impotence of the political class in front of Le Pen. The two situations are exchangeable, and their solutions are transferable. Indeed, the inability to offer any political alternative to Le Pen is displaced to the cultural terrain, to the domain where a Holy Cultural Alliance prevails. Conversely, the problematisation of contemporary art can only come from a reactionary, irrational, or even fascist mode of thinking.' Jean Baudrillard, 'La Conjuration des Imbeciles', Libération, May 7, 1997


When the director of the Institute of Contemporary Arts (ICA) in London, Philip Dodd, announced his resignation in July 2004 claiming that the UK had become 'curiously insular', the only surprise was that no one questioned his diagnosis. It was seemingly a given that Dodd, architect of one of Britain's most emblematic 'outward-looking' cultural nodes of the last decade, could call time on London's claim to be the world's most culturally exciting city. The 21st century, he announced, belonged to China.[1]

Partnerships, alliances, and networks and the interdependencies they created may have worked their magic during the 1990s, symbolising British culture's global connectedness, but contraction in the same landscape in the period 2000-2004 make the UK's particular brand of insularity far from curious. Since the heyday of the Creative Industries, Cool Britannia, the Third Way and New Economy, when the financially inspired 'surge to merge' blurred the boundaries between business and art (among others), a series of post-millennial crises have given way to risk-aversion, the reinstatement of boundaries and increasing retrenchment.

Four years ago, 'Culture Clubs' attempted to question the ways in which public and private were being reconfigured under the sway of the powerful new rhetoric of convergence. Where culture's zones of 'creativity' came, then, to be instrumentalised in the form of networking hubs and incubators for the power brokers of the new economy, in the intervening period their function has subtly altered to comply with the needs of a radically altered, introspective environment. Art now seeks to de-link itself from the broader Creative Industries and is infused with the imperative to set standards of quality, articulate vocabularies of expertise, and cater reliably to the diverse markets spanning both subsidised and 'commercial' art worlds. This shift, whose return to core values and competencies some have called paradigmatic, can be traced across other sectors too ­ albeit with important differentiations. The aim of this interim audit is to register some of the protectionist and conservative tropes that crystallised within activism, business, and art in the wake of the 1990s boom. The presentation of three adjacent narratives ­ demands for clearer positioning in sections of the activist community, retrenchment and return to default settings in business, and a valorisation of specialist discourses and new markets in art ­ is intended to indicate points of confluence whilst maintaining the specific contours of each debate.

Nearly a decade after Libération published Baudrillard's critique of political complacency, the Anglo-American ­ and much of the European ­ left routinely turns to the ascendancy of US neo-conservatism and Colin Powell's 'fucking crazies' to explain the more conspicuously reactionary tendencies that have taken hold over the past few years. But the ubiquitous mediatisation, attractive simplicity and global resonance of stories associated with the 'Project for the New American Century' are such that the rise of other populist and New Right formations in EU/US politics are being obscured. In the early 1990s, when the 'Forty Intellectuals', including Pierre Bourdieu, Jacques Derrida, and Paul Virilio, issued an appeal to vigilance regarding the threat to democracy from a burgeoning far right presence in the French mainstream media,[2] hitherto hidden concentrations of power were arguably made visible by dramatic structural changes in capitalism (the fallout from the first Gulf War, the 'cost' of German reunification, successive European exchange rate crises, Western industrial restructuring, the collapse of consumer confidence, etc.). The period 2000-4 has seen a comparable economic 'readjustment' which promises, again, to help yield an understanding of some of the more deeply embedded political undercurrents which may have been overshadowed during the boom.

In the late 1990s, as the narrative of convergence hit its peak, two members of Dutch anti-fascist organisation De Fabel van de Illegaal highlighted some of the risks associated with networked forms of organisation in a series of texts directed at the fledgling protest movement.[3] Developing debates already underway in Germany, where left-right cooperation and anti-semitism were being discussed by antinationalist and 'Anti-German' commentators (see Tadzio Müller's article, page 26), activists Eric Krebbers and Merijn Schoenmaker argued that the terms in which anti-globalisation struggles had ­ at least initially ­ been framed may have dovetailed with agendas associated with the right. The weak spots, they contended, lay in the fixation on the most visible edifice of global capitalism (agencies such as the International Monetary Fund, World Trade Organisation and World Bank plus, of course, the Transnational Corporations), and its instruments (trade agreements like the Multilateral Agreement on Investment), at the expense of constitutive issues like racism, sexism, and homophobia which had been constructed as secondary. The absence of clear declarations had, according to this emergent critique, inadvertently created the conditions for left/right coalitions and opened up pathways for the right at the very heart of the campaigns against corporate led globalisation. As early as 1998, this had led De Fabel to amend their terminology and positioning, taking on a pro-globalisation position: 'Left wing activists should not protest against a globalisation of solidarity or a global exchange of cultures and ideas. And certainly not against progress. The real struggle is about the direction in which we are going to progress and most important: who is going to decide about that.'[4] De Fabel van de Illegaal departed from the campaigns against the MAI and WTO in June 1999.


Later in 2000, an author writing under the name of 'Mark S' further highlighted some of the risks associated with alliances and networked forms of organisation. In 'The Progressive Left's Dirty Little Secret: Public Citizen, IFG and the Far Right', he raises a series of question marks over the alliances, funding and strategic planning behind the now mythical Seattle protests of November 1999. By drawing attention to the manner in which singularly focused opposition to transnational corporations helped forge an alliance between left and right which sidelined the latter's racism, sexism and nationalism in favour of the ultimately vague target of globalisation, he argues organisations like Public Citizen and the International Forum on Globalisation (IFG) stretched 'the movement's' mood of alliance-oriented pragmatism to breaking point, and created dangerous precedents for far right influence over 'progressive' discourse and activism.[5] Through malleable strategic objectives like the 'transcendence of partisan party politics' or the desired defeat of the 'fast-track' authority of the WTO and IMF, justifications were made for getting into bed with the racist conservative, business nationalist right of Pat Buchanan et al.[6] Mark S concludes that, by dint of Public Citizen's funding saturating 'virtually every layer of activism in Seattle', the tactical decisions of this consumer advocacy NGO came to influence those of the protest as a whole: 'We were all working with this coalition and we will all feel the effects of a world with expanded far-right influence and power.'

Far right infiltration of 'progressive' movements is neither a novel phenomenon nor one restricted to the US: the international anti-Gulf War and Ecology movements have long provided a foil for anti-immigrant, anti-semitic and even fascist sentiment.[7] After this particular scare however some organisations made clear moves to address the problem. The PGA for example amended its manifesto to explicitly reject alliances with the right. Not so other leading lights of the antiglobalisation movement: the IFG's Susan George instead reasserted the ultimate effectivity and hence value of the alliance model by stating, 'the anti-NAFTA and anti-WTO forces defeated fast track authority ... only with the help of the far right. It was still a good thing to defeat fast-track.'[8]

In December 2001, and back in a European context, representatives from the anti-fascist Never Again Association, editors of the national trade union weekly Nowy Tygodnik Popularny and 'left-wing intellectual' review Lewa Noga raised concerns regarding an alleged right wing infiltration of the Polish branch of the antiglobalisation group ATTAC. In a text published in the UK anti-fascist magazine Searchlight in July 2002, Rafal Pankowski built a compelling case ­ not only against Polish ATTAC but also the manner in which sections of the left had generally been wrong-footed by a quiet reconfiguration of the right.[9] In this case, by moving into some of the blurred 'professional' and social interstices of Polish political culture of the 1990s to expose one of the organisation's founders as a reformed fascist.[10] Pankowski's assertion of a right-wing hijack is perhaps best illustrated by a statement attributed to ATTAC Poland, which opens the article: 'The concepts of the fatherland, the state, the nation, and first of all patriotism, are under threat. ... We declare that defending the economic and political sovereignty of Poland is a necessary condition for membership in our Association. ... ATTAC is a Polish association, which seeks first of all to defend Polish interests, the sovereignty of decisions of the Polish society, Polish culture and tradition as well as Polish property.'[11]



Significantly, there is a difference between the pragmatic and publicly acknowledged 'we are neither left nor right, we are in front'[12] alliances manifest on the streets of Seattle, and the crypto convergence of left/right agendas at Poland's ATTAC. Whereas the former demonstrate the strategic opportunities and dilemmas forged by new networked forms of organisation, the latter can be linked to the reformulation of the European New Right and its hibernation in the left's 'laboratories of thought' over the last thirty years or so. Pankowski's alarmist calls, valuable though they are, fall somewhat wide of the mark: Polish ATTAC wasn't necessarily hijacked or infiltrated by the right ­ in a significant sense it was a product of the right.



Between 2000 and 2002 the European political landscape was rocked by a series of victories and gains made by the mainstream populist right in local and national elections: Jörg Haider's Freedom party (FPÖ) in Austria; Jean Marie Le Pen's National Front in France; Pim Fortuyn's List Fortuyn in Holland; the People's Party in Denmark; the Progress Party in Norway; Vlaams Blok in Belgium and the Northern League in Italy. Where many attributed the electoral success of this populist movement to the resurgence of nationalism triggered by globalisation, migration and economic insecurity, others looked to an 'intellectual' current which had been quietly hibernating in mainstream political culture since the late 1960s. According to two of its most prominent exponents, Alain de Benoist and Charles Champetier, the European New Right (ENR) is not a political movement, but 'a think-tank and school of thought' which, since its formation in 1968, has attempted to formulate a metapolitical perspective:



In a world where closed entities have given way to interconnected networks with increasingly fuzzy reference points, metapolitical action attempts, beyond political divisions and through a new synthesis, to renew a transversal mode of thought and, ultimately, to study all areas of knowledge in order to propose a coherent worldview.[13]



Its critics have claimed that the ENR's force lies in having transformed the discourse and focus of 1960s fascism by rebranding it as a critique of the 'system' that was attractive to anti-fascists, whilst simultaneously transmitting a fascist message to the initiated.[14]

As the narrative of globalisation intensified during the 1990s, anxieties associated with networked forms of organisation were identified and acted upon in activist communities. Clearer political positioning and a definition of basic ideological orientations emerged as a response to the left-right coalitions and 'transversals' being constructed to serve right-wing interests. It would take the combined impact of the dotcom collapse, September 11 and Enron to trigger a similar crisis of limits in the world of business.

BACK TO BASICS

In late 2001, as some sections of the US business community were busy preparing for bankruptcy filings and state investigations into corporate misconduct, others were looking for the hope of survival in the global downturn. For the first time in a decade, terms like 'interdependence risk', 'network discontinuities' and 'back-to-basics' started to temper the chorus of innovation, risk, expectation and hope ­ the irrational exuberance which had accompanied the boom economy of the 1990s.



In an article published in Strategy and Business magazine in January 2002, Ralph W. Schrader and Mike McConnell (respectively CEO and Vice President of management and technology consultants Booz Allen Hamilton) issued a set of warnings linked to the many perceived threats to corporate America post September 11. Schrader and McConnell argued that most companies bound to the globalisation of communications, finance, trade, and corporate activity ­ as well as their supporting infrastructures ­ had made themselves susceptible to 'interdependence risk'. This is 'the potential for ostensibly small events ­ a trader improperly covering derivatives trades, a rogue computer hacker, a fire in a suppliers' factory ­ to spiral rapidly into a company-threatening crisis.'[15] Ironically, those very same risks and discontinuities, those unanticipated events that can suddenly transform an industry, did indeed prove to be catastrophic for many companies. The threat however was not exposure to remote risks intensified by global connectedness; rather, it was the potential for alliances, partnerships and networks to distort growth, and CEOs' enthusiastic abuse of this situation in exaggerated profit projections, insider deals and massaged accounts. In late 2001 the labyrinthine networks and illegal partnerships orbiting Enron and WorldCom were just coming to light: for a moment, interdependence risk threatened to engulf the system.



In the case of Arthur Anderson, its interdependence with Enron triggered the rapid disintegration of the entire brand ­ not just the company in the US but the multi-disciplinary partnerships ('MDPs') that had underpinned its global operations. Up until this point, Anderson had challenged traditional business models by offering tax, legal and a host of professional services under one roof and was by far the largest proponent of MDPs among the 'Big Five' accountancy firms (now the Big Four). Exposure to Enron was catastrophic for the company and a major setback for MDPs in general. As Alan Hodgart, European director of Hildebrandt International Consultants, has argued 'Once the integrity of the brand is questioned, everything disappears ... everyone looks for an escape route.'[16] Seen within this context, those debates which focused on the many perceived holes and vulnerabilities in the system as well as their 'remedy' ­ securing the networks, protecting data and what Strategy and Business editor Randall Rothenberg called 'boundarylessness within borders' ­ must seem prescient. In certain quarters of the corporate community they have indisputably contributed to the belief that finding a secure balance between a company's 'boundarylessness' (its ability to engage new people, ideas, concepts, suppliers, etc.) and its 'borders' (forms of protection against the unanticipated) have become key to survival.[17] But, as partnerships and alliances became increasingly associated with risk and the economy continued on its downward course throughout 2002/3, some CEOs started to question the viability of such a model of growth altogether.



When Bill Ford took over the ailing Ford Motors from Jacques Nasser in late 2001, he immediately reversed what had become a disastrous programme of diversification (into areas like e-commerce, parts recycling etc.), shed ancillary businesses, and implemented a general turnaround plan that he termed 'Back to Basics' (not to be confused with the last Conservative government's moral and cultural variant of the mid 1990s). From that point on, the company would concentrate on what it knew best ­ its core business, the production of cars. This was not simply a case of redefining the core business in times of turbulence, but an attempt to roll back the company to a pre-Jacques Nasser golden age ­ a fundamental rejection of the dotcom inspired 'consumer products company' in favour of what can best be described as a company practising 'total manufacturing' (i.e. a shift back into design, engineer and build). This was broadly welcomed by industry analysts fed up with what automotive industry expert Brett C Smith dubbed, 'the blatant hoax [dot com] played on the country by a bunch of twenty year olds!'[18] The chorus of approval was epitomised by his subsequent claim that 'October 30th (2001) is the day that signalled the end of the sea change from a management style that captured the fancy of many industrial leaders. In its place the back-to-basics approach was reinstated.'[19]



From its reinstatement on 30th October 2001, Back to Basics continued to gather pace and was lauded as a major corporate trend, with a number of companies ­ including Gap, Procter and Gamble, Levis, Nike and Reebok, with their 'Fashion Backwards' trends ­ following suit. Newsweek's grand proclamation in August 2003 that 'common sense is back in vogue'[20] found a highpoint of articulation in the 'Eyes on the Fries' strategy of the now deceased CEO of McDonalds, James Cantalupo.[21] After taking control of the company in early 2003, Cantalupo immediately reversed the headlong rush to build new outlets, arguing that diversification was the fundamental reason that McDonalds had gone off the rails. They had taken their eyes off the fries and neglected core competencies and quality in favour of unrealistic growth targets and diversification. At an annual 10-15 per cent, these had translated into opening two thousand restaurants per year, as well as investing in partnerships and other ventures to meet the expectations of Wall Street. After shedding partnerships, adding customers to existing stores versus adding stores, and revising the growth forecast to a more modest 3-5 percent, McDonalds' share price leapt back from its eight year low in March 2003.



As sections of the business community became increasingly disentangled ­ in some cases willingly, in others forcibly ­ from the complex networked landscape of the late 1990s, for many the project of convergence came to an abrupt halt. According to the Business Cycle Dating Committee the US economy officially went into recession in March 2001 and the dot com bubble burst a year earlier in March 2000.[22] Up until this point, many financial analysts were sticking to their guns ­ arguing that the new economy was recession proof, that the boom-bust business cycle was a thing of the past, a feature of the 'old' economy. In this light a report from the Journal of Private Equity makes stark reading: in 1997, there was one Silicon Valley public initial offering per week, which produced nearly 65 millionaires per day. By 2001, Silicon Valley was suffering 4,000 job losses per month, and 85 bankruptcies per day.[23] For the business community, this trauma was further compounded by September 11 and the violently paranoid geopolitics of the US' 'War On Terror', whose security clampdown led some analysts to the extraordinary conclusion that this 'new crisis presents issues never before faced: a halt to the headlong, liberating globalisation of the last two decades.'[24] The Back to Basics, Fashion Backwards, New Common Sense and Eyes on the Fries strategies clearly indicate a tendency towards retrenchment in the face of economic and political uncertainty, but the broader contours of a climate where, as The Economist had it, 'revolutions are distinctly out of favour' has been much less clear.[25]

A REAL PARADIGM SHIFT

In late 2001, as the Securities and Exchange Commission started to unravel the bogus networks at energy giant Enron, arts research agency AEA Consulting questioned the viability of unregulated corporate sponsorship of the arts. Using the Venice Biennale with its 'anachronistic but much revered national paradigm' as an example, its researcher Joe Hill noted that members of the Biennale's global village weren't guaranteed equal representation if some were able to outspend others thanks to strategic partnership deals with business. '[L]ike America's political action committees', he suggested, 'corporate sponsorship may require regulation if increasing numbers of smaller countries are to remain visible.'[26] For many companies however, market realities were already beginning to overshadow the finer points of Hill's verdict.

In the UK, the dot com implosion and subsequent readjustment of 2000/01 continued to rip through Europe's leading Venture Capital Market.[27] By 2002 it had fallen to only 20 percent of its 2000 high (from Euro 7.2bn in 2000 to Euro 1.5bn in 2002) with obvious repercussions for the fledgling Creative Industries whose entrepreneurial habitats had been spurred on by the ideology and loose capital associated with the new economy, as well as being actively supported by a devoted New Labour government.[28] The desire to create 'a society in the UK where the arts are more effectively integrated with business than almost anywhere else in the world'[29] meant, of course, that the arts had become subject not only to business values but, critically, even more closely 'integrated' into the vagaries of business trends and economic cycles. Total business investment in the arts in the UK fell from a peak of £134,627,059 in 1999/00 to £99,336,151 in 2001/02 [30] and, despite Arts & Business chief executive Colin Tweedy's claim that spending on Millennium projects accounted for much of this drop, it was nonetheless indicative of a profound crisis. The 2001 Venice Biennale had narrowly missed a cull. But shortly after Bloomberg, the British Council and their guests partied to the tune of £250,000 at Venice's art bash of the year, the traumas of a deepening recession and September 11 led to Bloomberg cancelling their annual Christmas party in London; elsewhere, Scotland's Sunday Herald reported that Andersen Consulting's exposure to Enron had resulted in their withdrawal from the 2002 Glasgow Art Fair, leaving the organisers with no time to find a replacement sponsor.[31] It was only a matter of time before those organisations and individuals who had looked outwards to private capital during a boom economy would need to find escape routes during a deepening recession ­ looking inwards at core competencies and micro-economies was a safe option.



Against this backdrop of contraction, a latent crisis surfaced in the art press on the role of criticism and the 'withering away' of various categories, gold standards and specialist discourses in contemporary art in the 1990s. On the occasion of its 100th edition October magazine published a special edition devoted to obsolescence, which included a since much cited roundtable on 'The Present Conditions of Art Criticism'.[32] The original discussion took place in New York City on December 14, 2001 and brought together the magazines' editors and a carefully selected band of US academics, museum curators, art critics, and artists.[33] The October landscape is one in which the serious art critic is characterised as an independent actor ­ a 'third voice' ­ outmanoeuvred by the neoliberal-pop-libertarian-aesthetics of writers like Dave Hickey on the one hand and curators' organisational access to the instruments of the culture industry on the other. Here, art criticism's crisis partly finds its cause in the ascendancy of 'belletristic' art writing; the role of the popular press is described as defining artists' careers and creating new markets/constituencies during the 1990s ­ notably in the UK.



The 'dismantling of competence through the market' has, according to participant Benjamin Buchloh, voided the judgement of the critic and with it his/her independent mediation role between institutions, the markets and 'various segments of the public sphere of avant garde culture'. It is at such a moment that he says 'the critic has no place in our cultural structure'. In keeping with this diagnosis, the group's anxieties settle on the spectre of populism, the corrupting influence of lifestyle media and market acquiescence and, somewhat predictably, draw them towards the kind of affirmative, self-valorising standards capable of reasserting criticism's disciplinary role.



In the UK meanwhile, after a decade of false starts, an assault on the interdisciplinary and intersectoral proliferations of the 1990s started to gain currency in reactionary registers such as the New Gentleness and New Formalism. Common to the presentation of all these 'post-yBa' and 'post-Sensation' idioms was a clear sense of periodisation and place which, contrary to claims made for the art being 'uncluttered by the relics of history',[34] in fact anchored it to history ­ through a doggedly narrow account of the 1990s British (or rather London/Glasgow) cultural scene.[35] Together with the implicit affirmation of the primacy of the art object, gallery and market, many of these narratives were well matched to institutional and media agendas in desperate need of new, stable and conservative ciphers of cultural value. Although careful not to lump together the diverse artistic positions in one 'movement', most interpretations followed a similar pattern of describing the new art's turn inwards ­ to a set of psychosocial, material or art-historical default values. In most cases, the primary explanatory architecture welded together a supposed backlash against the 'aggressive' identity politics and theoretical cul-de-sacs of the late 1980s and early 1990s with a sense of disdain for the celebrity-fixated, populist venality of the yBa to argue for a move into ­ for example ­ more intimate, sincere, and authentic forms of production.[36] The cumulative investment in formalism prompted Iwona Blazwick (the then recently appointed director if the Whitechapel Gallery in London) to announce on the occasion of the Early One Morning exhibition that a 'a real paradigm shift in contemporary art' had occurred.[37]



With its concomitant returns to painting, sculpture and objecthood, the 'paradigm shift' hit mainstream visibility and institutional accord with a host of 'back to basics' exhibitions throughout 2002-2003. At a glance, these included the survey of contemporary British sculptors who 'were reengaging with the formal and conceptual business of making things' in Early One Morning (Whitechapel Gallery, August 2002); the 'art [that] seems to be rematerialising' in Object Sculpture (Henry Moore Institute, June ­ September 2002); the lifting of '90s amnesia and 'forgetfulness about earlier forms of modern art' in Beck's Futures (ICA, March ­ May 2002) and the 'honest colourful experience' of Days Like These (Tate Britain, February ­ May 2003). This ran parallel to a shift of focus in sections of the UK mainstream media and specialist art press ­ including Andrew Renton's column in London's Evening Standard, with its regular and sustained polemic on the demise of yBa and the ascendancy of self-referentiality and the 'artist's touch'. For a while at least, this high circulation daily newspaper wound down its love affair with the popular exploits of Tracey, Damien and co. in a bid to move its arts coverage 'upmarket'.[38] The storyline moved from hello 'Heroes of Humdrum', Rachel Whiteread and Eva Hesse (Dec 3, 2002), to 'Bye-bye YBAs' (Dec 31, 2002) and 'Escape from Brit Art' (Feb 4, 2003). This remains The Art Story in the UK media, with a July 2004 article in The Financial Times' How to Spend It magazine reiterating that 'It's probably a reaction against the harsh realities presented by Brit Art but a lot of young artists are getting back to the physical and emotional process of painting.'[39]



As these tendencies crystallised throughout 2002/03, a radically reformed and newly appointed Arts Council England (ACE) entered the equation. In addition to its remit to improve social cohesion, cultural diversity and generally utilise what the state perceives as the 'transformative' power of the arts, the new organisation put the individual artist at the centre of its policy making with an implicit remit to develop markets for sales and commissions of contemporary art. Between the lines, the first ACE manifesto 'Ambitions for the Arts' (February 2003) offers a glimpse into a fundamental funding realignment towards, and 'productive intervention' in, the existing market for contemporary art. As this market has remained relatively opaque to policy makers, a research brief went into circulation in early 2002 to tackle the deficit of understanding. Two of the most significant expected outputs of the report, which ­ after a half-year embargo ­ has just been released by ACE and consultancy Morris Hargreaves McIntyre under the title 'Taste Buds', were to



suggest ways in which artists may be encouraged to become more entrepreneurial, without compromising their practice' and to 'recommend strategic initiatives to develop the marketplace and enhance the purchase and commissioning of, and engagement in, the innovative end of contemporary art practice.[40]



This clearly indicates a turn inwards ­ in this case to intra-sectoral core strengths ­ and offers up what might be called the 'New Art Consumer' (NAC) as the paramount engine of art's sustainability. NACs' relevance to the last three years of contraction lies in their capacity to shift the operational logic from corporatisation to marketisation, from 'immaterial' knowledge and services to a rematerialisation of the art object and consumer base. Where corporatisation ­ as part and parcel of a model of convergence ­ implied increased integration with the business community and compliance with its administrative and managerial infrastructures, marketisation relies on models of divergence and individuation. Under the jurisdiction of the State, the burden of provision, valorisation and autonomy is moved onto a carefully modelled, differentiated social system in which the relationship between individual artists and educated consumers moves to the centre ground.



To gauge the ideological tenets of the commissioning and consulting agencies exploring this framework, you need look no further than the pronouncements of Andrew Wheatley, ubiquitous art consultant, co-director of London's Cabinet Gallery, and adviser on 'Taste Buds'. With a track record drafting policy for government agencies, assessing National Lottery applications and engaging in a range of other arts 'monitoring' and 'mentoring' activities, Wheatley can be classed as an authority on artists' negotiation of British state-market infrastructures. In 2002, whilst working on a mentoring scheme for arts development organisation ETA,[41] he participated in a conversation with his charge, artist Peter Seddon, which illustrates both his personal investment in the everyday 'realism' of the market and the normative function of his statements upon it. In 'Angelic Markets', he claims assuredly that although this should not to be confused with a 'straightforwardly Thatcherite, Friedmanite, right wing, libertarian etc.' position, markets are 'inescapable and always [have] been in the modern world.'[42] The art market, Wheatley opines, is closely intertwined with the history of modernism and artists have always had a symbiotic relationship with the gallery/dealer system ­ though symbiosis in this case means that 'sometimes you have to sup with so-called devils to ensure that important work is seen.' The only difficulties this situation throws up are linked to understanding the complex interplay between specialists that result in legitimation, consensus and subscription ­ the 'quite special way' in which the art market manipulates and generates its own demand. As this 'rarefied niche market' is driven by complex social and professional interrelations between artists, critics, curators, dealers, collectors and academics, it behaves quite unlike a mass market of reproduced goods. With the magic ingredients of subscription being so difficult to monitor, never mind manufacture 'Taste Buds' may have difficulties producing the structural maps necessary for ACE to effectively intervene, entice and educate NACs.[43]



Ever ahead of the game, by late 2003 retail company Habitat was already leading by example ­ enrolling in its 'Crash course in Contemporary Art', soon to be followed by the Whitechapel Gallery's 'Critics Classes' and Bloomberg's 'Art School'.[44] To celebrate Habitat's support of the first Frieze Art Fair, the company brought together a range of experts to provide 'insider tips [that] will inspire Londoners who love their homes to adorn them with exciting and unique works of art to complement their home and lifestyle.'[45] As with Bloomberg's later 'Art School' in January 2004, the event took place in-house and had a clear performative function: companies were cast in the role of educational service providers, offering a kind of 'relational consumption' (Habitat customers could observe, pass by and listen in to NAC sessions at their Kings Road store; registered 'students' enjoyed portfolio sessions and private tutoring at Bloomberg's London headquarters). In addition to being an alternative to capital and real estate, NACs are enticed into the art market on the pretext that they are buying into a piece of contemporary culture. As Ben Lewis further qualifies in the 'The Price of Art', this can be accompanied by any one or all of the following: a 'new sense of writing history', 'becoming purified by the act of collecting art', and becoming part of the process of validation.[46] Consequently, it is no surprise that turf wars have opened up between curators, critics, artists and administrators regarding their respective rights, responsibilities and roles within the art ecosystem. It is tempting to read the various modes of retrenchment as indicative of a more general realignment between business, cultural organisations and the state as they jostle for the lucrative mediation rights to what is essentially a new and untapped constituency.

TIME TO TURN THE TAPS BACK ON?

Since late 2003, a renewed confidence in the business community combined with symbolic 'closure' on its multiple trauma has led some in the financial press to suggest it might be 'Time to turn the taps back on'.[47] Together with the publication of the Final Report of the 9/11 Commission and criminal indictments of WorldCom and Enron CEOs (as well as the trials of 600 or so other corporate criminals), the US state and its regulatory bodies clearly want to be seen to be putting their own house in order before November's elections and a perennially delayed upturn in the business cycle. In the meantime, whilst the unprecedented financial coverage and speculation on the growth of the Chinese economy may well indicate that, economically, the 21st century belongs to China, it also helped take some of the strain off faltering Western economies and facilitated the transferral and reanimation of dubious economic models like the Third Way.[48] But is global capital's favourite new theatre of operations any more than the physical and symbolic instantiation of 'boundarylessness within borders', the latest space of deferral for problems unleashed by global interdependencies?



Some of the key 'dangers' associated with globalisation's porous boundaries were noted in sections of the anti-capitalist community as early as the 1997, though it required the multiple trauma of 2000-1 to bring home interdependence risk to the business community. As the Forty Intellectuals, De Fabel and Enron have shown (albeit in distinctly contrasting ways), networked forms of organisation, alliances and partnerships are particularly prone to abuse, infiltration and corruption. But what happens when they go into remission? What happens when contemporary art, for example, de-links itself from the broader Creative Industries and retreats into core competencies? Recent structural changes in corporate capitalism ­ its turn inwards, reassessment and temporary withdrawal from the 'networked society' ­ have revealed the extent to which myriad reactionary, conservative and far right tendencies remain latent in the laboratories of thought ­ ready to re-emerge, hybridise and claim the cultural agenda.

FOOTNOTES

[1] Nigel Reynolds, 'Swipe at Britain as arts chief quits', The Daily Telegraph, 20 July 2004

[2] On July 13th 1993'A Call to Vigilance' was made by the Forty Intellectuals in Le Monde Diplomatique: http://www.anti-rev.org/. The Call warns of the danger of inadvertantly legitimising extreme right positions. A year later it was republished as an advert with an additional 1,500 signatures. This debate is covered in more detail in 'The French New Right: New Right ­ New Left ­ New Paradigm?' TELOS, Winter 1993 ­ Spring 1994, Numbers 98 and 99. See the right-wing Thirdway.org website for further information, e.g. on similarities to the 'No Platform' policy in the UK

[3] Eric Krebbers, 'Together with the New Right against globalisation?', October 1998,

http://www.savanne.ch/

[4] Eric Krebbers, 'Together with the New Right against globalisation?', ibid

[5] Public Citizen is a US based consumer advocacy NGO 'Protecting Health, Safety and Democracy'. It was founded by consumer rights activist Ralph Nader in 1971, although the organisation no longer has an operational relationship with him. See http://www.citizen.org. The IFG is an alliance of 60 leading activists, scholars, economists, researchers and writers representing over 60 organisations in 25 countries, and was formed in response to economic globalisation. See http://www.ifg.org. Mark S's criticism of these organisations rests either on their negotiating tactics (Nader, for example, was prepared to share platforms with Buchanan to oppose 'institutions of world government' and promote comparable positions on trade; discussions were also had with far right 'union buster' and Buchanan campaign financier, Roger Milliken), or on issues of funding (several campaigning efforts of the IFG have, for example, been sponsored by The Ecologist editor Teddy Goldsmith, whose name became associated with the European Far Right after attending meetings of GRECE)

[6] Mark S, 'The Progressive Left's Dirty Little Secret: Public Citizen, IFG and the Far Right' 2000. In a March 1999 email to the PGA listserve, Public Citizen's Global Trade Watch field director Mike Dolan did just this, stating that 'the populist movement against the WTO transcends party politics', and that '(w)hatever else you say about Pat Buchanan, he will be the only candidate in the 2000 presidential sweepstakes who will passionately and unconditionally defend the legitimate expectations of working families in the global economy.' http://www.alphalink.com.au/

[7] Mark S, ibid

[8] Susan George, in an email to De Fabel, cited in ibid

[9] Rafal Pankowski, 'Far Right hijacks anticapitalist group', Searchlight 2002. Pankowski's claims were met head on by Remigiusz Okraska, a co-founder of ATTAC Poland, who made a series of counter accusations in 'At the service of Neoliberals'. See http://www.de.indymedia.org/

[10] Jaroslaw Tomasiewicz, founder of Przelom Nardowy (National Breakthrough) and more recently involved in the Association for Support of Ethnic Cultures. An extraordinary response to Rafal Pankowski's accusation of can be found at: http://www.arts.uwaterloo.ca/

[11] Rafal Pankowski, ibid

[12] Nicholas Hildyard, former editor of The Ecologist, states in his essay 'Blood and Culture: Ethnic Conflict and the Authoritarian Right', that 'the slogan "Neither Left nor Right but In Front" was first used by anarchist groups in the 1970s to signal an opposition both to the overtly statist policies of the then Left and to the elitist policies of the Right. In its modern variant, it is a slogan that calls not for opposition but for an alliance ­ an alliance that is possible only by setting aside key political differences.' Mark S for his part cites researcher Janet Biehl's work '"Ecology" and the Modernization of Fascism in the German Ultraright', not only to track the transformation of fascist discourses into ecological and anarchist ones during the 1970s and 80s, but also to name the provenance of the same phrase, which she claims was coined by Herbert Gruel, a participant in the formation of the German Greens and later founder of the fascist-ecology group the Ecological Democratic Party (ODP)

[13] Alain de Benoist and Charles Champetier, 'The French New Right in the Year 2000', The Alain de Benoist Collection, http://www.alphalink.com.au/

[14] Roger Griffin, 'Between metapolitics and apoliteia: the New Right's strategy for conserving the fascist vision in the interregnum', Modern and Contemporary France, vol. 8, no. 2, Feb. 2000

[15] Ralph W Schrader and Mike McConnell, 'Post-9/11 CEO Agenda', Strategy and Business (Security and Strategy Special Report), issue 26, first quarter, 2002

[16] Jean Eaglesham, 'The Case Against Anderson', Financial Times, 8 April, 2002

[17] Private email correspondence with Randall Rothenberg, Summer 2003

[18] Brett C Smith (Senior research Associate at The Office for the Study of Automotive Transportation), http://www.autofieldguide.com/

[19] Brett C Smith, ibid.

[20] Brad Stone, 'Back to Basics', Newsweek, August 4, 2003

[21] Neil Buckley, 'Eyes on the Fries: will new products, restaurant refits and a marketing overhaul sustain the Golden Arches', Financial Times, August 29, 2003

[22] Business Cycle Dating Committee, National Bureau of Economic Research, November 26, 2001 http://www.nber.com/

[23] Jeffrey E Sohl, 'The US Angel and Venture Capital Market: Recent Trends and Developments', Journal of Private Equity, Vol.6, No. 2, 2003, pp. 7-17

[24] Jeffrey E Garten (Dean of the Yale School of Management), From New Economy to Siege Economy', Strategy and Business, ibid.

[25] The Economist, July 12 2003

[26] Joe Hill, Reflections on the Venice Biennale, The Platform, Volume 2 Number 2, AEA Consulting, http://aeaconsulting.com/

[27] Ernst and Young report, UK Venture Capital halves in 2002 , London 13th February 2003: http://www.ey.com/ and: UK Venture Capital investment drops again in 2003 , London 12 February 2004: http://www.ey.com/

[28] According to the employment statistics provided by the Department for Culture Media and Sport, jobs in advertising and design & designer fashion actually went up 7 percent during the same period!

[29] Colin Tweedy, Putting art into business , Oct 2004, ePolitix.com at: http://www.epolitix.com/. Colin Tweedy is chief executive of Arts & Business and chairman of CEREC, the European Committee for Business, Arts and Culture

[30] Arts and Business survey. The levels of sponsorship decline vary from sector to sector, but in the visual arts in the UK, business sponsorship collapsed from a peak of £10.3m in 2000/01 to £6.4m in 2001/02. The statistics also point towards a movement of business funding from visual arts, museums and galleries into community type initiatives (Corporate Social responsibility), http://www.aandb.org.uk/

[31] Juliette Garside, Scottish arts suffer as big business pulls plug on cash , Sunday Herald, 21 April 2002

[32] October 100, Round Table: The Present Conditions of Art Criticism, Spring MIT, 2002, pp200-228

[33] October 100, ibid. The Round Table included October founding editor Rosalind E. Krauss, fellow editors Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster and George Baker, art historians David Joselit, James Meyer and Helen Molesworth, artists John Miller and Andrea Fraser, and critic and MOMA curator Robert Storr

[34] JJ Charlesworth, Not Neo But New , Art Monthly, no. 259, September 2002

[35] Martin Maloney, the artist/curator who can be credited with developing the vocabulary associated with the New Gentleness, emphasised the romantic and softer nature of new art. See also Alex Farquharson s catalogue essay for Real Hearts Protest/Neurotic Souls Survive , Beck's Futures, 2002. Recent usage of New Gentleness can be found in Fiachra Gibbons, After the shocks and the hype, the gentle art of painting is ready to make a comeback , The Guardian, January 2, 2003. For New Formalism, see JJ Charlesworth, Not Neo But New , ibid.

[36] Variant has critically engaged these positions with, first, Nick Evans trenchant dismantling of New Formalism and its necessarily occluded Others in Tired of the Soup de Jour? , Variant 16, Winter 2002, then Grant Kester s short essay on the neoconservative cultural tendencies of writers like Dave Hickey in The world he has lost: Dave Hickey s beauty treatment , Variant 18, Autumn 2003

[37] Iwona Blazwick, Catalogue introduction to Early One Morning - New British Sculpture in the 21st Century, Whitechapel Gallery, 2002

[38] Claire Cozens, Standard recruits seven to boost arts coverage , The Guardian, March 21, 2002

[39] Jane Hughes, Could Sacha Clean Up , how to spend it magazine No. 124, Financial Times, July 2004

[40] Developing the Markets for Sales and Commissions of Contemporary Art, Research brief, Arts Council England, 2002

[41] See Education through Art, http://www.etaart.co.uk/

[42] Peter Seddon and Andrew Wheatley, Angelic Markets , in Peter Seddon, Essays, Diaries, Conversations, The Centre for Contemporary Visual Arts, University of Brighton, 2003

[43] Taste Buds: How to Cultivate the Art Market 14, October 2004. The executive summary and Art Eco System Model can be found at: http://www.artscouncil.org.uk/

[44] The Habitat Crash Course in Contemporary Art , October 2003 can be found online at: http://www.artshole.co.uk/ Art School at the Bloomberg Space, 26 January - 6 March 2004 Crash Course: Unravelling Collecting Contemporary Art with Louise Hayward, Director, Store Gallery, and Alicia Miller, Head of Education at the Whitechapel Gallery, July 2004

[45] The Habitat Crash Course was serviced by Jennifer Higgie (Frieze Reviews Editor), Matthew Collings (art critic), Anthony Spira (curator), Edmund Hubbard (art consultant) and Mark Darbyshire (framing expert)

[46] Ben Lewis, The Price of Art , Prospect, October 2004, see also: Francis Sheenan, The secret art of buying , The Herald, Glasgow, Scotland, October 22 2004. Elaine Cronin, 'Selling art for the solution , Circa Art Magazine, Friday 15 October 2004, and Sophie Leris, The fine art of buying , The Evening Standard's ES supplement, March 2004

[47] Emiko Terazono, Time to turn the taps back on , Financial Times, 16 September 2003

[48] Philip Dodd in conversation with Jonathan Freedland, 'The Long View', BBC Radio 4, Tuesday 28th September 2004. Having travelled the world promoting Swinging London as the living, breathing embodiment of the Third Way, Dodd is now the favoured talking head on its heir apparent, Buzzing Beijing, a place that is currently 'navigating a way that's neither State socialism nor American capitalism...a Third Way that makes Blair s Third Way look like a joke'





Texto publicado originalmente en yproductions / agencia crítica y Mute Magazine (original en Inglés)



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11-02-07_ Cardiff & Bures Miller: La metafísica del sonido
11-02-07_ LA EXPOSICIÓN INVISIBLE. Obras sonoras del siglo XX
11-02-07_ Art Fair TOKYO 2007
09-02-07_ Nuevo arte casero
11-07-07_ One11 [1992] * A film by John Cage
03-02-07_ El profeta de la nueva melancolía
02-02-07_ People Like Us & Ergo Phizmiz - Boots!
01-02-07_ Del lápiz al píxel * Fantasmagoría. Dibujo en movimiento
01-02-07_ Transforming e-waste into art
28-01-07_ Hacer cantera
07-07-07_ Art market stupidity
22-01-07_ The AD Generator
22-01-07_ The way we loop "Now"
18-01-07_Index. Coup de parole
19-07-07_ Interview with Art Orienté Objet
12-01-07_ Piece by Piece
04-01-07_ Ten Commandments for Gilbert & George (1995) 
02-01-07_ Premio Turner. La hora del cambio?
06-01-07_ Joan Morey: «El artista y su trabajo son objetos fácilmente reemplazables en este sistema»
29-12-06_ Slomo Video
28-12-06_ Audio-Visual Art and VJ Culture
04-08-08_ Popaganda: the art crimes of Ron English
19-12-06_ Se busca a la chica que va enmedio en el taxi
18-10-10_ La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica
15-12-06_ Keith Tyson
16-12-06_ Texte zur Kunst * Porno
13-12-09_ Drawing Restraint 9 * Matthew Barney [ updated 20_11_'07 ]
16-12-06_ Sampler * Ricardo Echevarría
11-12-06_ The projection project
09-12-06_ Bill Viola * Anthem
07-12-06_ Una mala broma
15-12-06_ Vicent Todolí * entrevista
09-12-06_ Sergio Prego * Black Monday
03-12-06_ Stan Douglas *  Viena Secession
02-12-06_ Vídeo y puertas al campo
30-11-06_ Lyon Biennial 2007 
24-11-06_ La visibilidad de un artista
23-11-06_ Sobre la idea de hablar * Pep Agut
27-11-06_ Chomsky vs Foucault. Human Nature * Justice versus Power.
15-11-06_ Soledad de unas uvas
10-11-06_ Alex Katz Paints Ada * The Jewish Museum
09-11-06_Drawing
22-11-06_ How Art Made the World
15-11-06_ Fuera de campo, con nosotros
02-11-06_Terayama Shuji - Experimental Image World
01-11-06_ Ampudia, la (in)digestión del arte
01-11-06_UbuWeb Featured Resources Nov-Dec 2006 Selected by Ingrid Schaffner
30-10-06_Prospección de un lugar * Taller Lara Almarcegui
30-10-06_Hacia la ciudad 'replicante'
01-11-06_Ritual Ov Psychick Youth
24-10-06_Robert Morris * Exchange
23-10-06_El código morse
22-10-06_David Link * Poetry Machine 1.0
26-10-06_¿Una napsterización del arte?
18-10-06_TEOR/eTica * Estrecho dudoso
18-10-06_Turning * Antony and the Johnsons with Charles Atlas
18-10-06_Dos españoles en la Bienal de Sao Paulo
01-10-07_ Jonas Mekas * 365 Shorts
09-10-06_Gary Hill * Como suenan las imágenes
16-10-06_Disinformation TV: The Complete Series
03-10-06_Unbounded Freedom
30-09-06_Muntean/Rosenblum * Memento mori
29-09-06_P2P Art
29-09-06_Intentos de escapada
28-09-06_ Bustamante, en el extremo
27-09-06_Piracy is the New Black (Again)
09-10-06_... aquí ...ahora ...nunca * josé maldonado
21-09-06_CCNOA (Center for Contemporary Non-Objective Art)
28-09-06_Pasaporte a Berlín
20-09-06_Eva hesse * Jewish Museum N.Y.C
27-09-07_ Stan Brakhage * 2 de 300 ( o más )
18-09-06_Raymond Pettibon * El copyright obstaculiza la creación
17-09-06_José Luis Brea * El tercer umbral
14-09-06_CONFLUX 2006
13-09-06_Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla 2
13-09-06_Yve-A. Bois: « La crítica precisa más discusión y menos poesía »
12-09-06_On collaboration
09-09-06_Illusion is a revolutionary weapon
01-06-07_AHmérica !¿ [ crónicas americanas ] vol.1 + 2 + 3
07-09-06_Abstracción cálida y guerra fría. 1946-1956
06-09-06_Done Anything Dangerous Lately?
05-09-06_The Pile
04-09-06_Lewis LaCook * The Ghosts of Colors
02-09-06_Live webcast of Burning Man
01-09-06_The art of provoking the art world
13-09-06_Bruce Nauman * Videos
20-08-06_The wonderful world of irational.org
20-08-06_Desestructurando la imagen
18-08-06_Interview * Ricardo Miranda Zúñiga
18-08-06_The Residents * The River of Crime
17-08-06_TV Party!
15-08-06_The Eighth Square * Museum Ludwig
17-08-06_Colección(ando) * CAAC
13-08-06_GLOBOS SONDA * Reinventar la modernidad
13-08-06_Détournement as Negation and Prelude
31-10-10_ Steve Roden * Soundwalk
10-08-06_Werk Ltd
10-08-06_Nothing * Nada
06-08-06_PICNIC ‘06 Cross Media Week
06-08-06_Yes Bruce Nauman
07-09-06_The Dawn of DIMI
04-08-06_Scope Miami 2006
04-08-06_Buchenwald Memorial * Esther Shalev-Gerz
31-07-06_Cybernetic Serendipity
30-07-06_Los comisarios se la juegan
06-08-06_Tacita Dean * Esquivar la ficción
26-07-06_The Best Surprise Is No Surprise
26-07-06_NO(HA)LUGAR. Balance(s) del arte español.
24-07-06_Obra de arte asesina?
24-07-06_En el país de Alicia
22-07-06_ORIGEN de Bleda y Rosa
18-07-08_ Dan Graham & The Static (Audio Arts Supplement, 1979)
20-07-06_Guy Debord - Critique de la separation
02-12-07_ Ernie Gehr * Serene Velocity
30-06-06_Matthew Barney * Drawingrestraint
30-06-06_Radio Gallery
30-06-06_Los tiempos muertos de Alicia Framis
29-06-06_Guerrilla Girls * Going ape
26-07-06_Juan Hidalgo * biografías y corbatas
28-06-06_ Damien Hirst * En descomposición
27-06-06_PhotoEspaña premia la pasión por el detalle de Hiroshi Sugimoto
26-06-06_This is America * Centraal Museum, Utrecht
30-06-06_Interview * United Visual Artists
26-06-06_La Espera * Avelino Sala
26-06-06_Switch on the power! * Ruido y políticas musicales
22-06-06_5 Days to the End of Art
26-06-06_Sonar... Sonar... Sonar...
16-06-06_Santiago Sierra * Del minimalismo al sentimiento de culpa
16-06-06_Salla Tykkä * De Appel
16-06-06_Especulaciones aun tiempo
13-06-06_Storefront for Art and Architecture
11-06-06_Yoshua Okon * Realidad y ficción no son categorías ni aisladas ni abstractas
10-06-06_Alva Noto * Fades
04-09-07_ José Luis Brea * Art.matrix
08-06-06_La ascesis de Malevich
08-06-06_D3Sombra * Emanuele Mazza
08-06-06_Técnica, ética y violencia del sentido
08-06-06_CENDEAC * Actividades Junio-Julio 2006
08-06-06_For Immediate Release
05-06-06_Michel Foucault * Of Other Spaces (1967), Heterotopias.
05-06-06_Matthew Barney versus Donkey Kong
04-06-06_Montserrat Soto * Archivo de archivos (1998-2006)...
03-06-06_Chema Alvargonzález * Bienvenidos al mercado irreal
05-06-06_Kunsthaus Graz * Inventory
01-06-06_Antoni Abad gana el Ars Electronica
05-06-06_Robert Gober
05-06-06_Project Arts Centre
24-05-06_Distrito cu4tro * Atelier van Lieshout
24-05-06_Galería Juana de Aizpuru * MACHÍN
24-05-06_Museum Ludwig, Cologne
23-05-06_ediciones originales * carles congost the congosound
05-06-06_Marcel Duchamp: The Creative Act
20-05-06_'Efecto Doppler' en la Tate Modern
05-06-06_DESTE Foundation (Athens)
06-06-06_Huis | Festival a/d Werf, Utrecht // De Appel, Amsterdam
06-06-06_Tina B — The Prague Contemporary Art Festival
07-06-06_Shock tactics
17-05-06_La historia no se repite
07-06-06_sonambiente berlin 2006
07-06-06_Netherlands Architecture Institute * Museum Boijmans Van Beuningen * Nederlands fotomuseum
04-05-06_CONVOCATORIA DE PROYECTOS MADRID ABIERTO 2007
07-06-06_Akureyri Art Museum, Iceland
07-06-06_frieze announces international art writer's prize
04-05-06_MUSAC * Globos sonda /Trials Balloons
30-04-06_Patricia Gadea, la oscura luz de una pintora
04-05-06_Joseph Beuys Sonne Statt Reagan, (1982): el vídeo.
04-05-06_Outrageous and Contagious
28-04-06_Lawrence Weiner * X Y&Z
28-04-06_Que no ondeen las banderas
28-04-06_John Martin, lux ex tenebris
28-04-06_Agirregoikoa o no ceder al deseo del amo
07-06-06_e-flux projects * Martha Rosler Library
26-04-06_Representaciones Árabes Contemporáneas. La Ecuación Iraquí
25-04-06_Las listas del Mal (en este caso pintores)
07-06-06_Tom Sachs in Milan * Fondazione Prada
23-04-06_Tecnologías y estrategias para la creación artística * Altea Mayo '06
22-04-06_Fernando Renes * Mis animales y yo
21-04-06_Daniel Buren * Les Cabanyes de ceràmica i spill
21-04-06_Serpentine Gallery and e-flux announce Agency for Unrealised Projects (AUP)
21-04-06_WHY BERLIN ! No. 6 – Exhibitions in Berlin April – August 2006 and more
20-04-06_MIRADOR 06 * O.K Centre for Contemporary Art
20-04-06_Sin.con.texto * Una nueva velocidad
02-04-08_ Instinto Básico: Trauma y Re-atrincheramiento 2000-2004
22-04-06_José Luis Brea * La crítica de arte - después de la fe en el arte
19-04-06_El ir y venir de África
19-04-06_Thomas Locher * el escenario de la ley
19-04-06_Pierre Huyghe * Lo que la verdad esconde
10-04-06_CFP: CULTURE ZONE 06—5 DAYS, 5 THEMES
08-04-06_Oportuna y chocante: Bienal de Berlín
08-04-06_Diango Hernández, el artista demediado
08-04-06_Las esculturas de luz de Christian Herdeg
08-04-06_Joana Pimentel
07-04-06_Timeless Universe * Universo Atemporal
02-04-06_The Youth of Today * Schirn Kunsthalle
01-04-06_Peter Zimmermann y la fábrica de chocolate
01-04-06_Una idea es una idea es una idea * Luis Bisbe
02-04-06_Pintura ni en pintura
30-03-06_MADRID PROCESOS 06 Convocatoria de producción para proyectos artísticos
31-03-06_Takeaway exhibition highlights
30-03-06_ARTIUM de Álava convoca su programa de BECAS '06
29-03-06_Frankfurter Kunstverein * A New Departure
27-03-06_El Retorno de J.V. Marjov a Valencia
26-03-06_Calendar of upcoming events
27-03-06_Un misterio de 38 toneladas (sigue la saga)
26-03-06_Para todos los públicos
25-03-06_Juan López, desde lo público
03-04-06_Douglas Gordon
25-03-06_Humildad y gloria * FCS
24-03-06_MUSAC | Lo Siniestro
22-03-06_Preus museum | Skate Culture
22-03-06_ARTIUM abre a la Red su Base de Datos
29-03-06_Hiato Berlines | crónica dxd
22-03-06_INTRACITY- art públic i mediació social
21-03-06_III Jornadas de Arte Contemporáneo
21-03-06_Signs of Psyche. Psychoanalytical Perspectives on Art
19-03-06_Eulàlia Valldosera | Lugares de Trabajo
18-03-06_Threshold | Faisal Abdu’Allah & Charlie Dark
17-03-06_Hardcore
17-03-06_N e t e r o t o p i a
16-03-06_Reclaim the Spectrum | Festival Zemos98 8ª Edición
16-03-06_Stefano Cagol | Galleria Civica di Arte Contemporanea
15-03-06_Subterráneos | Seminario de Manuel Delgado y Compañía
13-03-06_Guillermo Paneque
13-03-06_Guff and nonsense
12-03-06_Desde el lado trágico de la revolución conservadora
10-03-06_Young British | British art and a scent of scandal
09-03-06_Otto Dix
05-03-06_Joan Fontcuberta | Googlegrams
03-03-06_Deva Sand
01-03-06_An art that eats its own head
28-02-06_III Convocatoria de Becas / MUSAC
24-02-06_Revoluciones Por Minuto
24-02-06_Ángela de la Cruz
23-02-06_Esta casa es una ruina / MP & MP Rosado / "Desajustes
17-02-06_4º Encuentro Internacional de Performance
21-03-06_La pupila de cualquier bicho... / Entrevista con Jorge Diezma
17-02-06_International Biennial of Contemporary Art of Seville (BIACS)
17-02-06_Paul Sharitts en EACC
07-02-06_Archivo F.X.: La ciudad vacía
07-02-06_MUSAC EN ARCO
07-02-06_ENTREVISTA: Benjamin Buchloh
03-02-06_300 Words from London: Dan Flavin - All Light Now
03-02-06_Fernando Sinaga, territorio introspectivo
03-02-06_Ugo Rondinone
03-02-06_Valérie Mréjen
01-02-06_Going Out in Berlin: New Faust Opera, Beuys on Film, Forsythe
29-01-06_Curro González y Manuel Ocampo, cara a cara
29-01-06_Y de repente... Roman Signer
29-01-06_Golpes de efecto / James Rielly
26-01-06_ OVERGADEN, Copenhagen, Denmark is seeking an Artistic Director as of May 1, 2006.
25-01-06_Contra la Desgana / Jesús Palomino
27-01-06_«Bricomanía» con Jan de Cock
27-01-06_Is Damien Hirst the most powerful person in art?
23-01-06_HIRAKI SAWA
23-01-06_Entrevista a Pedro G. Romero
23-01-06_Rosemarie Trockel: Subversivamente femenina
20-01-06_Crítica: What Good Are the Arts?, by John Carey
19-01-06_Perdidas 38 toneladas de Serra... Richard
17-01-06_Dark Places
18-01-06_WHY BERLIN ! No. 5 – Exhibitions in Berlin January / April 2006
17-01-06_CENDEAC
16-01-06_Contraluz / Sergio Barrera
16-01-06_Apaga y vámonos / Light art from artificial light
16-01-06_En la brecha / Sergio Prego
16-01-06_Copyright y el brillante futuro digital de los museos
13-01-06_Lessness / Ricardo Echevarría
12-01-06_fotoencuentros '06
12-01-06_UNSEEN CINEMA
12-01-06_5e Biennal d’Art Leandre Cristòfol
13-01-06_Festival Internacional MEM
13-01-06_Sin mancharse las manos
11-01-06_Class of Wolfgang Tillmans
11-01-06_Seeing Out Loud
10-01-06_KW Institute for Contemporary Art is looking for a curator
10-01-06_BENJAMIN H.D. BUCHLOH Y GAYATRI C. SPIVAK en el MACBA
05-01-06_VENTANAS ILUMINADAS. MP & MP ROSADO
05-01-06_ARTIUM 2006
04-01-06_The most buoyant art movements of 2005
04-01-06_Minimalism & Market
04-01-06_Jorge Diezma en Luis Adelantado proximamente...
22-12-05_Mike Kelly: Day is done
18-12-05_Ignasi Aballí, la obra abierta
08-11-09_ Vanessa Beecroft: Desnudas flores de ceniza"VB53"
18-12-05_Video Art On Video IPods
18-12-05_Cuando el vecino llama a la puerta
18-12-05_LA OBRA MIDE 3,5 METROS Y PESA 2,1 TONELADAS
15-12-05_Hiroshi Sugimoto: End of Time
15-12-05_Pedro Garhel: hasta pronto¡!
19-03-06_Entrevista: Martí Anson, artista
11-12-05_The Power Plant
07-12-05_Light Art from Artificial Light
05-12-05_Fatal Frames / Marcel Pey
03-12-05_Ojos que no ven...
01-12-05_A Brief History of Invisible Art
01-12-05_Olafur Eliasson, 'Notion Motion'
30-11-05_VIB / vídeo
30-11-05_Programa de Estudios Independientes MACBA
28-11-05_Fundación Tàpies: nuevo WEB...
25-11-05_MUSAC inaugurates five new exhibitions...
24-11-05_Rubell Family Collection
30-11-05_Beat less Beat / vídeo
22-11-05_SESSIONS eKAPA 2005
22-11-05_Right about Now: Art and Theory since the 1990s
12-11-05_Little Artist Versus Big Dealer in Sidewalk Showdown
03-11-05_Damián Ortega, ‘Escarabajo'
03-11-05_Permanencias Difusas / CAB
28-11-05_Ignasi Aballí 0-24h
31-10-05_Todo y más / Cabanyal Portes Obertes
31-10-05_The New Art Dealers Alliance (NADA)
23-10-05_Skateboard Fever: 50 años de cultura Skateboarding
22-10-05_Embankment / Rachel Whiteread
05-09-06_Hand Puppet
12-10-05_KEITH HARING. Obra completa sobre papel
11-10-05_Abierto Concurso para cubrir la plaza de Dirección Técnica de Hangar
11-10-05_HIGHLIGHTS. Prudencio Irazabal
08-10-05_ VERSION MAGAZINE 0.6 - COLORING BOOK
05-10-05_Surface Charge
29-09-05_Arts & LEISURE
29-09-05_Atumn in black and white
28-09-05_Francis Alÿs / Seven Walks
27-09-05_Robert Whitman
23-09-05_e-flux video rental slumber party
22-09-05_The Mousetrap
22-09-05_Hussein Chalayan
22-09-05_IDENSITAT Calaf/ Manresa 05
22-09-05_Sesiones animadas
21-09-05_POWER PLANT gallery
21-09-05_WHY BERLIN! No. 4
21-09-05_Monika Weiss
20-09-05_Dora García / Frac Bourgogne
20-09-05_JONAS DAHLBERG – JÁN MANCUSKA
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15-01-06_Robert Gober 2 » La falsa fruta verdadera o sin título

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